Drehort OstWest 2005
Dokumentation
Preußens Glanz und Sachsens Gloria
Dokumentarfilmwerkstatt des europäischen Filmdialogs
25. bis 27. November 2005
Schwerin
Dokumentation der
Filmgespräche und Podiumsdiskussion
zum Programmteil
„DEFA-Dokumentarfilme 1989/90“
Herausgeber: Mecklenburg-Vorpommern Film e.V./
Landesfilmzentrum Wismar 2006

I n h a l t
5 Redaktionelle Anmerkungen
6 Fotoimpressionen
7 Vorwort
8 Zur Situation des DEFA-Dokumentarfilmstudios 1989/90
Richard Ritterbusch
10 Diskussion DEFA 1
mit Jochen Kraußer, Günter Lippmann
21 Diskussion DEFA 2
mit Ernst Cantzler
27 Diskussion DEFA 3
mit Gerd Kroske, Lew Hohmann, Jochen Wisotzki
36 Diskussion DEFA 4
mit Heinz Brinkmann
41 Diskussion DEFA 5
mit Jochen Wisotzki
49 Diskussion DEFA 7
mit Hartmut Schulz
54 Diskussion DEFA 8
Podiumsdiskussion mit Heinz Brinkmann, Ernst Cantzler, Lew
Hohmann, Jochen Kraußer, Helke Misselwitz, Richard Ritterbusch,
Hannes Schönemann, Hartmut Schulz, Peter Voigt, Jochen Wisotzki
73 Diskussion DEFA 9
mit Helke Misselwitz
80 Diskussion DEFA 10
mit Hannes Schönemann
88 Personenregister
89 Filmregister
90 Impressum

V o r w o r t
Heinz Brinkmann
Der MV-Filmverein veranstaltete 15 Jahre nach der Wende in Deutschland seine öffentliche
Dokumentarfilmwerkstadt „Drehort Ost West“. Diesem Anlass widmete sich eine entsprechende Retrospektive mit einer Auswahl von DEFA-Dokfilmen aus der Produktionszeit 1989/90.
Was ist vom Zeitgefühl jener Monate bereits in Vergessenheit geraten? Wie genau und differenziert können wir uns überhaupt erinnern, an das, was im Land passierte? Zwischen Aufbruch, Agonie, Abrechnung, Hoffnung und Zweifel suchten wir unsere Themen und wurden letztlich auch zu Zeitzeugen in eigener Sache.
Was im Plan des DEFA-Studios war, konnte in diesen chaotischen Zeiten anders gedreht oder
bestimmt werden. Die staatliche Zensur verschwand im Strudel der Ereignisse. Damit und mit der Produktion auf 35mm Technik für den Kinoeinsatz entstanden die historisch einmaligen
Filmdokumente dieser Zeit.
Unter der sachkundigen Moderation von Dr. Christiane Mückenberger erinnern sich die Dokfilm-Regisseure und der letzte Chefdramaturg an die Umstände und Motive der Herstellung dieser Filme.
Über 200 Dokumentarfilme wurden im Studio gedreht. Fast jeder Regisseur hatte die Chance auf die dramatischen Ereignisse zu reagieren. Doch mit welchen Absichten haben einige DEFA-Regisseure ohne Reglementierung noch die Kraft und die Zeit gehabt „ihren“ Film machen zu können?
Natürlich gab es eine Studioplanung für die lange geplanten Themen, die jeder von uns machen wollte. Als die gesellschaftlichen Prozesse aus den Fugen gerieten, wurden viele Konzepte verworfen oder den aktuellen Geschehnissen angepasst. Spontaneität und Selbstbestimmung und dabei die Vorstellung, dass unsere Filme nun tatsächlich zu einer gleichnishaften Chronik der Lebensverhältnisse in diesem Land werden.
Die Wiederaufführung unserer Filme hat auch uns berührt und die Rückbesinnung auf die damaligen Prozesse leichter gemacht. Die anschließenden Filmdiskussionen geben Einblicke in die Arbeitsbedingungen und die unterschiedlichen stilistischen Ansätze der ehemaligen DEFARegisseure.
Ihre Aussagen bereichern die bisherige filmgeschichtliche Aufarbeitung.
„Die Widerbegegnung mit den Arbeiten von „damals“, die seither leider viel zu selten gezeigt wurden, verspricht jedenfalls eine erregende Endeckungsreise in eigene Erinnerungswelten, Wünsche und Enttäuschungen, Aufbrüche und Niederlagen“. (Ralf Schenk, Filmkritiker und –historiker)
Zugleich sind die Filmproduktionen aus dieser Zeit auch Lehrstücke zu einem historischen Wandel in der jüngsten deutschen Geschichte. Sie sollten zu sinnlich anschaulichem Begleitmaterial an Schulen werden und können unsere jahrestägliche Besinnung authentischer bereichern, als manch dürftige Erinnerungsrückschau aus heutiger Sicht.
Das Berliner Kino „Blow up“ wiederholte diese Reihe mit ergänzenden Filmen ein Jahr später.
(Heinz Brinkmann war verantwortlich für die Auswahl des
DEFA-Programms und Projektleiter der Dokfilmwerkstatt 2005)

Zur Si tuat ion des DEFA-Dokumentar f i lmstudios 1989/90
Richard Ritterbusch
„Es lag der Wunsch vor, das Alltägliche zu dramatisieren und es
der damals vorherrschenden Dramatisierung des
Außergewöhnlichen gegenüberzustellen: der Wunsch, den Blick
des Durchschnittsbürgers von den Weiten der Welt hinweg zu
denjenigen Ereignissen zu wenden, die sich vor seinen Augen
abspielen, zu seiner eigenen Geschichte. Daher kamen wir
immer wieder auf die Handlung „vor der eigenen Haustür“
zurück.“
Diese frühe Aussage John Griersons über das eigene Schaffen
charakterisierte auch die Intensionen der Dokumentaristen des DEFA-Studios für Dokumentarfilme.
Ein unmittelbarer Zugang zum Alltag, eine unaufdringliche, ebenso sinnliche wie sensible, geduldige und analytische Beobachtung der Lebenssphären seiner Protagonisten war eine humanistische Tugend der Dokumentarfilmer der DEFA. Das Anliegen der Autoren und Dramaturgen, der Regisseure und Kameraleute des Studios war es, für die Würde und den aufrechten Gang ihrer Mitbürger und auch für die Würde der Erniedrigten und Beleidigten in dieser Welt einzutreten.
Einige Filme des Studios, die diese Haltung dokumentieren, sind hier gelaufen.
Die Dokumentarfilmproduktion für den Kinoeinsatz gewährte ihren Schöpfern größere Möglichkeiten und Freiräume bei der Wahl der Stoffe und ihrer Gestaltung als für andere Auftraggeber.
Die für den Kinoeinsatz produzierten Dokumentarfilme waren das wahrhaftigste Medium in der DDR.
Sie genossen ein hohes Ansehen und erreichten ein großes Publikum, weil sie es den Bürgern
ermöglichten, nach der Ansicht der Filme ihre eigenen Probleme zu diskutieren.
Der zwischen dem Progress Film-Verleih und dem DEFA-Studio für Dokumentarfilme für das Jahr 1989 vereinbarte Vertrag sah für den Kinoeinsatz die Produktion von 46 Filmen für 8.410.000 Mark (der DDR) vor. Neben den an einen Spielfilm gekoppelten Kinobeiprogrammfilm in einer Länge von 15 bis 20 min. wurden vor allem die Kinozusatzprogrammfilme in einer Länge bis max. 40 min. und die abendfüllenden Kinodokumentarfilme auch für den sogenannten Sondereinsatz mit anschließender
Diskussion produziert.
Im Juli 1988 besuchte mich der Studiodirektor Heinz Rüsch in meiner Wohnung und bat mich, die Tätigkeit des Chefdramaturgen zu übernehmen. Als ‚Gorbatschowianer’ – bei maßloser
Überschätzung der intellektuellen und charakterlichen Fähigkeiten Gorbatschows – lebte ich damals in der illusionären Hoffnung auf eine andere, bessere DDR. Ich sagte Rüsch unter der Bedingung zu, dass besonders die Filme, die den Weg in eine andere, demokratische DDR begleiten könnten, besonders gefördert würden. In direkten persönlichen Absprachen mit H. Rüsch gelang es, Angriffen von Hardlinern auf Filme wie „Winter Ade“, „Unsere Kinder“ oder „...und freitags in die Grüne Hölle“ abzublocken oder - wie Lew Hohmann hier schon erwähnte - ihm die Dreharbeiten mit Bürgern, die die DDR verlassen hatten, zu ermöglichen, um nur einige Beispiele zu nennen. Übrigens wurden auch die Dreharbeiten von Andreas Voigt bei den Demonstrationen in Leipzig von der Studioleitung durch Technik und Material unterstützt, wie er mir erst kürzlich in einem Interview bestätigte und natürlich auch von seinen Kollegen.
In der Zeit der Wende versuchte die Studioleitung durch die Umwandlung des Studios in eine GmbH den Produktionsstandort unter den komplizierten Bedingungen des sukzessiven aber schnellen Wegbrechens aller Auftragsproduktionen und schließlich auch der Progressproduktionen zu erhalten.
In diesem Zusammenhang sei daran erinnert, dass 1989 von einer Jahresproduktion des Studios von 50,3 Mio. Mark nur 15. Mio. Mark auf die Produktion für das Lichtspielwesen entfielen. Neben den Dokumentarfilmen für das Kino wurden von dieser Summe noch vier Kinderfilme, 12 Folgen Treffpunkt Kino und 14 Dokumentationen und Auftragsfilme des Ministeriums für Kultur finanziert, deren Produktion ebenfalls schnell eingestellt wurde.
Die Leitung der DEFA-Dokfilm GmbH unter F. Seidel und später Th. Schmidt hat im Frühjahr und Sommer 1990 versucht, die Filmproduktion unter den neuen Bedingungen mit den Kollegen, die sich
noch mit dem Studio verbunden fühlten, so weit wie möglich aufrecht zu erhalten. Einige Filme, die im Betriebsteil Berlin produziert wurden, haben wir hier wieder gesehen.
Ich wurde beauftragt, im Betriebsteil Babelsberg neue Auftraggeber und Geldgeber für die Produktion zu gewinnen. Für die Leitung der GmbH – inzwischen unter der Herrschaft der Treuhand – war dieser Standort deshalb wichtig, weil er über ein riesiges Grundstück und eigene Produktionsateliers verfügte und die Kollegen dort auch Erfahrungen mit der Auftragsproduktion hatten. Bei meinen Bemühungen, neue Auftraggeber zu finden, half mir, dass etwa die Chefredaktion des SFB mich aus meiner Tätigkeit als Vorsitzender der Auswahlkommission des Leipziger Festivals kannte und es mir auch gelang, mit dem Ministerium für Kultur des Landes produktive Beziehungen herzustellen. In enger
Zusammenarbeit mit den künstlerischen Mitarbeitern und unter ihrer aktiven Mithilfe gelang es, eine Reihe interessanter und guter Dokumentarfilme zu produzieren, die hier leider nicht gezeigt werden konnten – z.B. Filme von Kurt Tetzlaff, Hans-Dieter Rutsch, Konrad Herrmann, Thomas Kuschel.
Obwohl wir immer wieder eine Reihe konkreter Vorschläge unterbreiteten, unterstützte die Treuhand unsere Bemühungen um den Erhalt und Ausbau des Studios als ostdeutsche Produzenten in keiner Weise, weil sie nur am Verkauf des Studios interessiert war. Auch ihre gescheiterten Verkaufsversuche - etwa an einen Münchner Werbefilmproduzenten - schädigten das Ansehen des Standortes sehr und waren gegenüber unseren Intensionen höchst kontraproduktiv.
Zur DEFA-Situation
Filmdiskussion vom 25.11.2005, 10:00 Uhr
Programm DEFA 1
Traumlos? Regie Kurt Barthel
Endlich fliegen Regie Jochen Kraußer
Wer hat Dich, Du schöner Wald... Regie Günter Lippmann
Moderation Dr. Christiane Mückenberger
Gesprächspartner Jochen Kraußer, Günter Lippmann
Christiane Mückenberger: Ich möchte Ihnen die Regisseure ein
bißchen näher vorstellen, mit denen Sie es hier zu tun haben. Dabei
aber auch denjenigen nicht vergessen, der heute leider nicht kommen
konnte: Kurt Barthel, der den ersten Film „Traumlos?“ gemacht hat. Sie
erinnern sich: über diesen Jugendlichen, diesen Schäfer aus Linum.
Kurt Barthel kam zum Film über die Bekanntschaft mit einem
Filmvorführer, dem er half, Kopien zu schleppen. Gelernt hatte er
Autoschlosser. Nach seinem Regiediplom an der HFF in Potsdam-
Babelsberg hatte er gleich einen vielversprechenden Start. Er kam als
Regieassistent in eine der interessantesten Künstlerischen
Arbeitsgruppen im Spielfilmstudio, in der Konrad Wolf seinen Film
„Der geteilte Himmel“ vorbereitete, an dem Barthel gleich als Co-Autor mitarbeiten konnte. Es war ein besonders kompliziertes Projekt. Der Film ist gerade unlängst zu Konrad Wolfs 80. Geburtstag wieder vom Publikum mit großem Interesse an der erneuten Aktualität aufgenommen worden.
Kurt Barthel hatte dann den Mut, einen sehr anspruchsvollen Film als sein Debüt zu machen über eine junge Frau, die sich aus dem tristen DDR-Alltag in eine schönere, bunte Welt träumt. Dieser Film nach einem Buch von Christa und Gerhard Wolf ist dann in den Sog des 11. Plenums des ZK der SED 1965 geraten und noch unfertig mit einer halben Jahresproduktion des Studios in den Keller gekommen. Er hat übrigens in diesem Jahr nach langwieriger Rekonstruktion seine Premiere erlebt.
Barthel hat also gleich mit einem Verbotsfilm begonnen. Er ist dann zum Dokumentarfilm gegangen. Den Film, der heute gelaufen ist, habe ich auch zum ersten Mal gesehen. Ich finde es beeindruckend, was die jungen Leute, von ihm befragt, da äußern, was über ihre Gefühlslage und Geisteshaltung deutlich wird. Was sie so für Träume haben: ein Haus, ein Auto, eine gute Abschlussnote. Keiner sagt: Ich will erst mal die Welt sehen, reisen, fremde Menschen kennen lernen. Das kommt ihnen gar nicht in den Sinn. Das ist das eine. Auf der anderen Seite sagt aber auch keiner: Ich wünsche mir, daß ich immer Arbeit habe. Das kommt ihnen auch nicht in den Sinn. Denn das war selbstverständlich. Ich finde, dieser Film erzählt allerlei über unser „Ländle“.
Wir haben als zweiten Film „Endlich fliegen“ gesehen. Da haben wir den Regisseur erfreulicherweise bei uns. Jochen Kraußer hat an der HFF Babelsberg Filmwissenschaft studiert, in der Praxis dann aber gleich als Regisseur angefangen. Seine Beschäftigung nach dem Abi 1962 wies zunächst keineswegs in diese Richtung. Er war an einer medizinischen Fachschule, arbeitete als Krankenpfleger und als Techniker an der künstlichen Niere. Jochen Kraußer kannte man als einen, der sich vor allem mit den sogenannten Außenseitern einer Gesellschaft befaßt hat. Mit den Leuten, die man so sehr schnell als Spinner abtut: skurrile Erzähler, Bastler, Lebenskünstler, „ohne die eine Gesellschaft an Auszehrung zu Grunde ginge“ hat Kraußer mal gesagt. So behandelt er sie auch. Er nimmt sie wichtig. Ich glaube, dass uns in diesem Film, den wir gerade gesehen haben, diese
liebevolle und verständnisvolle Art mit Menschen umzugehen, deutlich wurde.
Wie kommt man denn auf ein solches Mädchen? Hast Du lange recherchiert? Oder war das mehr so eine Zufallsentdeckung? Wie arbeitest du?
Jochen Kraußer: Es war im Grunde genommen eine Erinnerung an den ersten Film, den ich gemacht habe, diesen Kinderfilm „Schmetterling“. Und irgendwann hatte ich mal das Gefühl, die Kinder wieder zu sehen und zu sehen, was aus ihnen geworden ist und dabei die Hauptdarstellerin in dem Film – Andrea – besonders zu bedenken. Das war der Anlass. Das war also kein Zufall, sondern eine Sehnsucht. Es war schließlich der erste Film – „Schmetterling“ – und der hatte damals eine Reihe Preise bekommen. Was mich etwas überforderte, weil ich im Grunde genommen gar nicht beim „Kinderfilm“ war, sondern in der Auslandsinformation. Also einer politischen Werbebranche des DEFADokumentarfilms,
die unter strenger Aufsicht des Außenministeriums und der Außenabteilung des ZK
arbeiteten. Dort also war ich tätig.
C. M.: Aus eigenem Ermessen, oder?
J. K.: Nein. Ich hatte ja Filmwissenschaft studiert und unsere Gruppe wurde vorzeitig aufgelöst, nach einer Geschichte mit dem Thomas Brasch (Regisseur und Drehbuchautor).
C. M.: Das erzähl mal ein bißchen genauer. Seine Aufnahmeprüfung für die Fachrichtung
Filmwissenschaft im Herbst ´65, kurz vor dem 11. Plenum, gehörte nämlich zu meiner letzten
Amtshandlung, bevor ich die Schule fristlos verlassen musste. Thomas, Sohn des Emigranten und DDR-Politikers Horst Brasch, galt der Hochschulleitung schon vor seiner Immatrikulation als unbequem und aufsässig.
J. K.: Also Thomas Brasch ist im Zusammenhang zu nennen – ich
will das nicht so zerkleinern, aber mit dem Prager Aufstand 1968,
einer Flugblattaktion, die dann diese Gruppe enorm unter Druck
setzte. Ich war damals FDJ-Sekretär und setzte mich in einer
Beurteilung persönlich für den Thomas Brasch ein, der in
Untersuchungshaft saß. Damit war das Fundament dieser Gruppe
erschüttert. Sie hielt noch ungefähr ein gutes dreiviertel Jahr aus und
dann gingen wir in die Produktion, in die Filmproduktion, und ich kam
in diese Auslandsfilmgruppe nach Berlin, die gerade gegründet
worden war. Und ich muss sagen, ich war gar nicht so sehr traurig
darüber.
C. M.: Das klingt ja erstmal gut – „Auslandsfilmgruppe“ – nicht wahr?
J. K.: Ja, ich war gar nicht traurig darüber und dachte jetzt – meinem Ideal folgend – das also sehr…
Ich hatte damals als einziger im Studium „Das Kapital“ gelesen, eins bis drei...
C.M.: Alle Achtung!
J.K.: ...aber nicht verstanden, muss ich sagen. Aber ich habe es einfach gelesen, ich wollte das Original eben mal lesen. Ich habe den Lenin verschlungen, ich habe vor allen Dingen Engels gelesen, den ich hier wärmstens empfehlen kann. Das ist ein Sprachgenie gewesen.
D.h., ich war wirklich traumatisiert von diesen Ideen und dachte: „In so einer Gruppe da kannst du etwas tun.“ Ich war allerdings nicht in der Partei. Und so kam ich also nach Berlin. Aber was sich dann in dieser Gruppe zeigte, war eine Katastrophe. Das ist eine abendfüllende Geschichte. Das könnte man wie in dem dritten Film, könnte man diese Sachen… Aber ich stehe zu den Sachen, die ich gemacht habe dort.
C. M.: Und warum war das so eine Katastrophe?
J. K.: Weil das, was wir in der DDR sahen, in den Filmen nicht widergespiegelt werden konnte. Diese Filme wurden gemacht, um vor allen Dingen in der dritten Welt zu zeigen, wie wichtig es ist, Revolution zu machen und der Politik, wie sie in der DDR gemacht wird, zu folgen. Das hatte also von vornherein einen strikten Werbecharakter und blendete alles aus, was kritikwürdig war.
C. M.: Das muß noch mal gesagt werden, es klingt nämlich so fulminant: „Auslandsgruppe“ – aber es ist ja nicht so gewesen, dass ihr ins Ausland gefahren seid, sondern umgekehrt, dass ihr Filme für das Ausland gemacht habt.
J. K.: Ja, ich hatte nie einen Paß. Ich durfte nicht ins Ausland, ich war bei einigen Abnahmen auch gar nicht dabei, da wurde man nicht zugelassen. Ansonsten war es trotzdem eine für mich starke Zeit. Ich lernte die DDR von innen kennen. Ich wäre nie rein gekommen. Man hat mich, wenn ich in einen Betrieb kam, immer mit „Genosse“ angeredet, denn wer von der Auslandsinformation aus Berlin kam, das musste ein Mensch sein, der vertrauenswürdig ist und man hat sich dann wirklich auch offen geäußert. Ich habe soviel kennen gelernt dabei von DDR-Wirklichkeit, von Innenpolitik, wie kaum ein anderer und da bin ich sehr dankbar dafür.
Dann kam damals das Angebot von Konrad Weiß, der einen Film nicht machen konnte, aus
technischen Gründen, aus zeitlichen Gründen. Er sagte: „Jochen, willst Du nicht mal etwas in der Kinderfilmgruppe anbieten?“. Und da bot ich diesen Stoff „Schmetterling“ an und von da ab begann mein Ausstieg aus der Auslandsinformation in die Kinderfilmgruppe.
C. M.: Und dieser Film „Schmetterling“ handelt von kleinen Kindern im Kindergartenalter? Ich habe ihn leider nie gesehen.
J. K.: Ich hatte selbst Kinder in der Zeit, die etwa so klein waren und da gab es ein Buch in der DDR
„Natur erlebt mit Vorschulkindern“. Das hatte ich gekauft und mit meinen eigenen Kindern diese Dinge gemacht, gebastelt usw. Und da gab es auch eine Geschichte und die Geburt eines Schmetterlings zu Hause zu beobachten, Raupen zu sammeln usw. Da dachte ich, das könnte man doch irgendwie mal in einem Kindergarten machen. Das war ganz schwer, weil das nicht ins Erziehungsprogramm passte.
Auch sechs Wochen würden Kinder das nicht durchhalten, sagten damals Kinderpsychologen. Aber es war wunderbar, wie die Kinder da mitgemacht haben.
C. M.: Man stellt sich einen sehr politischen Film vor. Bei dem Film, den wir heute gesehen haben, besticht die soziale Beobachtung. Neben dem Mädchen, mit dem das Gespräch geführt wird in diesem unpersönlichen Raum, sitzt eine bißchen bärbeißige Dame. Wer war das?
J. K.: Ihre Mutter.
C. M.: Ich möchte Sie auch bitten, sich zu melden, wenn Sie Fragen haben.
Vielleicht willst du noch etwas zu deinem Film sagen, vielleicht von der Reaktion der Beteiligten, wie
das Mädchen, dieser Freund und die Familie den Film aufgenommen haben? Was haben sie
begriffen? Ist ihnen etwas bewusst geworden? Dieser Versuch, den richtigen Weg im Leben zu finden, war besonders interessant, weil es hier um eine Erfahrung geht, die nicht an eine
Gesellschaftsordnung gebunden ist. Hat das Mädchen, wenn sie den Film noch einmal sehen konnte, darüber nachgedacht, ob sie die richtige Entscheidung getroffen hat, denn sie hat ja noch mal komprimiert vorgeführt bekommen, was ihr damals vielleicht nicht so bewusst gewesen ist?
J. K.: Zwei Sachen dazu: Sie hat ihn nicht noch mal gesehen, genau wie ich ihn heute das erste Mal
gesehen habe. Es gibt keine Beta-Kopie davon. Also wenn ich den Film ausleihen wollen würde,
müsste ich ziemlich viel bezahlen und noch dazu wenn ich ihn kopieren würde, müsste ich auch viel
bezahlen dafür. Den hat man nicht für wertvoll befunden, ihn für eine Beta auszuwählen. Aber
interessant im Zusammenhang mit dem Film von Günter Lippmann ist: Natürlich könnte man über
jeden Film, den man in dieser Zeit gemacht hat, noch mal eine Rekonstruktion machen. Es war ja
damals so, dass es eine Negativabteilung gab und diese Negativabteilung war die strengst bewachte
Abteilung des Studios. Da kam das gesamte Material rein und ich hätte mir zu manchen Filmen, die
ich gemacht habe, gerne das Negativ der Szenen genommen, die ich im Film nicht nehmen durfte.
Und hier gab es eben auch eine Szene: Sie gehen von der Werra aus, von diesem Fluss im Thema,
zur Schule hin. Sie, umgeben von zwei Jungs. Und danach kam ein Staatsbürgerkundeunterricht, der
war wirklich zeitgemäß. Auch das, was sie vorher von „Provinz“ sagte, es war also wirklich grausig
DEFA 1
- 13 -
und der Studiodirektor, der die Abnahme damals machte, sagte – der nahm ein Wort, das ich vorher
selbst genannt hatte, entschuldigend, dass ich Filme mache, in denen Menschen nicht beschädigt
werden. D.h., ich möchte sie nicht bloßstellen, das sie zu etwas stehen müssen, also politische
Aussagen machen sollen, die ihnen zum Nachteil gereichen, weil sie das gar nicht ermessen können
in diesem Rahmen, wenn man so ein Interview macht, was daraus werden kann. Und da hat er mich
beim Wort genommen und gesagt: „Und? Was machen Sie mit der Staatsbürgerkundelehrerin? Die
stellen Sie ja auch bloß.“ Da musste diese gesamte Geschichte raus. Vielleicht ist es gut, dass es
raus ist und die Frau kann in Ruhe leben, oder konnte danach in Ruhe leben. Aber, wie gesagt, das ist
eine Sache, die mir damals besonders bewusst wurde: Was ich als Dokumentarist machen darf und
was ich nicht machen darf – in welch einer Rolle ich eigentlich bin.
C. M.: Und in welchem Zusammenhang stand dieser Unterricht zu dieser ganzen Geschichte? Hat sie
so einen Staatsbürgerkundeunterricht in ihrer Ausbildung gehabt?
J. K.: Ja. Sie kam auch dran. Sie wurde auch befragt. Das war wie bei der Prüfung als Kellnerin, wo
sie auch eigentlich raus rannte, heulend raus rannte usw., weil sie eben nun da so versagt hatte. Das
hab ich nicht rein genommen.
C. M.: Aber das fehlt, finde ich.
J. K.: Ja, gut...
C. M.: Genau an dieser Stelle weiß man nicht so haargenau, was denn nun eigentlich gemeint ist.
J. K.: Die Tränen kamen so allmählich. Das sind so Dinge, wenn man mal in dieser Provinz gewesen
ist und die Leute dort kennt, weiß man, in welch größeren Ängsten sie geschwebt haben, als die Leute
in Berlin zum Beispiel. Man konnte den Berliner Maßstab dort nicht anwenden. Also wenn ich das
gesagt hätte, was man in Berlin normalerweise auf der Straße sagte, hätte ich dort sofort ein
Verfahren bekommen. Das ist auch…
Als letzten Satz: Ich hätte den Film nicht gezeigt. Ich war ein bißchen erschrocken, als ich das hörte,
weil ich den so lange nicht gesehen hatte, weil ich glaubte, dass er nicht gelungen ist. In gewisser
Weise ist er mir auch nicht gelungen, aber in anderer Weise wieder schon. Er ist kameramäßig nicht
so gut, obwohl hier die Übertragung bzw. die Kopie nicht in Ordnung ist. Aber trotzdem zeigt er, dass
es in dieser Zeit – ´89 – bei weitem nicht so war, dass man innerlich so aufgeladen war, dass ich
sofort auf die Straße gehen muss, morgen, um für meine Rechte zu kämpfen, wie in Leipzig und so.
Wenn man dort runter kam, nach Thüringen, in diese Sphären, da wurden ganz andere Träume oder
ganz andere Vorstellungen benannt. Aber es kam kein einziges Mal, sagen wir mal eine politische
oder eine Aussage, die auf Veränderung aus ist.
C. M.: Das ist eine sehr wichtige Bemerkung, finde ich. Diese Erfahrung habe ich auch gemacht. Sie
widerspricht allerdings dem, was Günter Lippmann mit seinem Film erlebt hat, der ja auch außerhalb
Berlins entstanden ist. Die Menschen, die bei ihm eine Rolle spielen, sind sehr bewusst, vielseitig
interessiert, genau orientiert und haben politisch sehr präzise argumentiert. Damit sind wir gleich bei
einem interessanten Problem.
Zunächst möchte ich aber sagen, dass Günter Lippmann auch nicht gleich von der Schule in den Film
gefallen ist, sondern erst einmal ein Studium als Ingenieur absolviert hat. Er war
Projektierungsingenieur, hatte aber auch schon beim Film gearbeitet, bevor er an die Filmhochschule
gekommen ist, um Regie zu studieren. Er hatte also schon entsprechende Erfahrungen gemacht,
besonders beim Fernsehen, wo er nach dem Diplom auch wieder gelandet ist. Ab ´73 hat er dann
freiberuflich gearbeitet, was gar nicht so einfach gewesen ist in der DDR, außerdem war es ja auch
ein ökonomisches Problem. Mit der Sicherheit des monatlichen Gehalts sind Querelen mit dem
eigenen Film wenigstens finanziell gelassener durchzustehen als ohne Netz. Wenn man bedenkt,
dass sich Dein Projekt bis zur Abnahme jahrelang hingezogen hat, dann muß man schon über ein
- 14 -
gehöriges Stehvermögen und eine ungewöhnliche Hartnäckigkeit verfügen und von der Wichtigkeit
des eigenen Tuns sehr überzeugt sein.
Mich würde interessieren, wie du auf dieses Thema gekommen bist. Denn dieses Problem gab es ja
offiziell gar nicht. Du hast mal gesagt: „Bei Filmen muss das Problem durch einen selber
durchgegangen sein.“ Man muss also eine ganz persönliche Beziehung haben zum Thema, um auch
andere überzeugen zu können. Also war das nun ein Thema, dass dich selber sehr berührt hat durch
Augenschein? Oder hast du davon erfahren? Oder war das mehr eine Zufallsbekanntschaft mit dieser
Problematik? Wie war das? Wie bist du überhaupt dazu gekommen?
Günter Lippmann: Na ja, schon aus eigener Betroffenheit. Ich bin ja in
Chemnitz geboren und habe jede Menge Verwandtschaft im Erzgebirge
und bei Besuchen dort hat man das dauernd vor der Nase gehabt. Aber
es kommt noch etwas anderes hinzu. Ich hatte ´81 angefangen, diese
Umweltthematik im Studio zu bearbeiten. Das ergab sich ursprünglich
aus einem reinen Zufall, da lag ein Stoff im Studio herum, den keiner
machen wollte. Da ging es um industrielle Abprodukte. Und das sollte so
in der Weise, wie der Jochen (Kraußer) das geschildert hat, ein
Werbefilm für die kluge Umweltpolitik von Partei und Regierung werden,
dass man Abprodukte verwerten kann und damit Wertstoffe gewinnt usw.
usf. Wir haben aber dann sofort bei den Recherchen gemerkt, dass eben
die Rückseite der Medaille eine ungeheure Umweltbelastung war, in
vielen, vielen Fällen. Und mit diesem Film begann diese Strecke der Umweltfilme, das sind insgesamt
fünf gewesen. Und bevor ich an die Waldthematik gegangen bin, liefen bereits drei Filme, die sich mit
Umweltproblemen in der DDR befasst haben.
C. M.: Von Dir? Oder jetzt allgemein?
G. L.: Ja, von mir.
C. M.: Und mit denen hattest du keine Schwierigkeiten?
G. L.: Doch jede Menge, bei allen Filmen ging das in ähnlicher Weise. Das werden auch andere
Kollegen wissen, das ist ja keine Sache die nur mich betrifft. Das hatte jeder, der nicht gerade die
Staatsaufträge wie Kollege Schnabel machte. Jeder Kollege hatte in dieser oder jener Art und Weise
mit Zensur zu tun. Mit den Schwierigkeiten fertig zu werden, war letztendlich Bestandteil des
Berufsbildes.
C. M.: Wann habt ihr angefangen? Ich glaube so etwa 1980?
G. L.: ´81, ja.
C. M.: Mit „Goldgruben“?
G. L.: Mit „Goldgruben“, ja. Dann schloss sich ein Film über Wärmemüll an. Klingt ziemlich abstrakt,
aber wenn man es dann sinnlich fasst, war das doch sehr beeindruckend. Also alles, was durch
Kraftwerke, Kühltürme usw. in die Atmosphäre geht, wenn man das alles hochrechnet, wird die
Umweltbelastung deutlich, die dadurch entsteht. Ebenso andere Formen von Wärmeabgaben, die
nicht gewünscht sind. Da ist dann immer die Dialektik interessant. Wenn man das Zeug einfängt und
sinnvoll nutzt, kann man eine Menge tun. Und nur durch diese Art und Weise - auch bei dem Film
„Goldgruben“ - war es überhaupt möglich, derartige Filme zu machen, dass man eben irgendwann
auch ein paar Beispiele fand, wo mal was funktionierte und wo zum Beispiel aus einer Halde im Stahlund
Walzwerk Brandenburg dann Material recycelt wurde, damals schon für den Straßenbau usw. usf.
Aber es gab in dem Film dann auch eine Bunahalde von Karbidkalkhydrat, die war hoch wie ein
fünfstöckiges Haus, sie wurde immer größer, immer größer, und war letztendlich fünfzig Meter von
Günter Lippmann im
Werkstattcafé
DEFA 1
- 15 -
einem Dorf entfernt. Wenn die da noch ein paar Tonnen draufgepumpt hätten, hätte das Ding auch
mal auseinander marschieren können. Mal ganz abgesehen von der Grundwasserbelastung und, und,
und… Also es sind viele Dinge thematisiert worden und das lief ganz gut, weil: das waren ja, wenn die
Filme letztendlich die Zensurhürden genommen hatten und auf die Leinwand kamen, Kinovorfilme. Sie
werden sich erinnern, es gab in der DDR die Form, dass vor dem Spielfilm ein kürzerer oder auch mal
ein längerer Vorfilm oder Beifilm, oder wie das immer hieß, gelaufen ist. Auf diese Weise sind die
dann sehr publikumswirksam geworden.
C. M.: Also du warst auf jeden Fall schon vorgewarnt, bevor du Dich an diesen Film rangemacht hast?
G. L.: Das ja.
C. M.: Du bist ein ziemlich beharrlicher Typ, muss ich sagen, wenn du wusstest, wie schwierig das ist
und trotzdem bei diesem Thema geblieben bist. Du hast auch, glaube ich, mal gesagt, wenn man dich
als Unruhestifter bezeichnen will, hättest du gar nichts dagegen. Denn das berühmte, preußische Wort
„Ruhe ist die erste Bürgerpflicht.“, das war dir immer zuwider. Ich glaub, du hast auch ganz gerne,
wenn es dir wichtig war, gegen den Stachel gelöckt.
G. L.: Na ja, so wie ich es erzählt habe. Das lag in der Thematik und wenn man da nicht eine gewisse
Sturheit entwickelt hätte, wäre eben auch nichts passiert.
Ich muss noch sagen, dass auch die Unterstützung der Kollegen sehr wichtig war. Ich erinnere mich
an eine Auseinandersetzung, wo wir auf staatlicher Ebene nicht weiter kamen und wo dann die
Sektion „Dokumentarfilm“ unseres Filmverbandes sich damals ganz eindeutig positioniert und
versucht hat, da Einfluss zu nehmen. ´87 beispielsweise, als es mit den ersten Schwierigkeit beim
Waldfilm begann, war eine Zeit, in der keiner mehr den Mund halten wollte. Insofern hat auch der
Filmverband den Staats- und Parteilenkern deutliche Worte gesagt.
Auf dem Kongress unseres Filmverbandes ´87 wäre es fast zum Eklat mit den Politbüromitgliedern
gekommen. Denn Lust hatte keiner mehr, sich diesem Druck zu beugen und insofern war das dann
eine schlüssige Entwicklung.
C. M.: Schildere das doch ein bißchen genauer. Das war also auf dem Kongress der Film- und
Fernsehschaffenden 1987. Bei solchen Anlässen nahm ja immer ein Politbüromitglied teil. Weißt du
noch, wer da gewesen ist?
G. L.: Herrmann und Hager waren da.
C. M.: Joachim Herrmann? Der war ja der gefürchtete Zensor, verantwortlich im Politbüro für Agitation
und Propaganda, also fürs Fernsehen, während Kurt Hager für Kunst und Kultur, also für den Film
verantwortlich zeichnete. Wurde das Zensurproblem auf dem Kongress überhaupt thematisiert?
G. L.: Mehrfach, ich erinnere an die Rolle von Gerhard Scheumann, der da deutliche Worte gebraucht
hat, der das in einer Arbeitsgruppe vorformuliert hat. Er ist dann zurückgepfiffen worden, aber hinter
den Kulissen wurde Tacheles geredet.
C. M.: Es wurde auch ganz schön vor den Kulissen diskutiert. Wegen des ziemlich mutigen Auftretens
von Gerhard Scheumann ist ja die ganze Gruppe von Scheumann-Heynowski auseinandergenommen
worden.
G. L.: Ja, gut, dazu müsste Heynowski etwas sagen, der lebt ja noch.
C. M.: Ja, sicher aber hat man, da es drohte öffentlich zu werden, ziemlich kräftig zurückgeschlagen.
Das will ich damit sagen. Eines aber ist verblüffend: Das war ein Film, der von Anfang an nicht so
recht gewollt war. Trotzdem müßt ihr ja immer wieder Mittel zur Verfügung gestellt bekommen haben,
wenn ihr zum Beispiel in die CSSR gefahren seid. Das war ja schon zu einem Zeitpunkt, an dem ganz
- 16 -
kräftig gegen den Film geschossen worden ist. Das war so eine merkwürdige Geschichte in der DDR,
wie ist denn das gelaufen? Wer hat denn trotz Unbehagens immer wieder das Geld dazu gegeben?
G. L.: Das Studio... man muss sagen, dass auch eine Figur wie der Studiodirektor Rüsch in gewisser
Weise dann eben auch von – sagen wir mal – subversiven Gedanken angesteckt wurde. Er hat das
zwar nicht geäußert, aber man hat es an seinen Reaktionen gemerkt. Es war ja ´87 so eine Zeit
großer politischer Ambivalenz. Ich sage ja immer, gerade auch gegenüber westdeutschen Besuchern
oder Partnern, dass es in der DDR Situationen gab, wo in allen gesellschaftlichen Bereichen - sowohl
vertikal als auch horizontal - viele Leute die Nase einfach voll hatten. Sonst wäre alles gar nicht so
schnell gekippt. Das muss man ganz eindeutig sagen. Und dazu gehörten eben auch Ministerien. Also
ich erinnere mich an ein Abnahmegespräch bei unserem Filmminister, der dann die Schultern zuckte
und sagte: „Na ja, dass muss sich biologisch lösen.“ Dabei wandte er sich um und guckte auf seinen
Honecker, den er im Rücken zu hängen hatte.
C. M.: Das war schon ganz schön mutig.
G. L.: Das war mutig und ich will damit sagen: Bei allen Zusammenhängen, wie die uns geknebelt und
zensiert haben, gab es dann letztendlich so eine merkwürdige Ambivalenz, wo sie teilweise Dinge
auch stützten. Das könnte man mal durchforsten. Ich glaube Pehnert (Horst Pehnert, stellv.
Kulturminister der DDR 1981-1989) lebt ja noch.
C. M.: Das ist eine Beobachtung, die ich übrigens damals im Studio auch gemacht habe. Das
beschreibt sehr gut die Stimmung im Land. Und genau die war das Gefährliche für die Parteiführung.
Denn es ging ja nicht - wie immer mal wieder - um die Konfrontation zwischen Künstlern und
Funktionären. Diesmal gab es nicht wenige auf der Leitungsebene, die sich den „aufrührerischen“
Gedanken nicht mehr verschließen konnten oder wollten. Außerdem ging es auch um ökonomische
Fragen. Die Studios waren Volkseigene Betriebe. Die Leitung musste am Jahresende abrechnen.
Geld war investiert, es gab einen Plan. Der musste erfüllt werden, sonst gab es keine Prämie für die
Leute. Das war ja auch ein ganz konkreter Grund.
G. L.: Das war sicher auch der Hauptgrund, dass Pehnert zu Krolikowski (Werner Krolikowski, Mitglied
des Politbüros der SED, zuständig für Landwirtschaft -und damit auch für Forstwirtschaft, Mitglied des
Staatsrats der DDR und stellv. Vorsitzender des Ministerrats) gegangen ist um die achte Fassung des
Films zu retten.
C. M.: Ja. Wer sich da alles einschalten konnte und durfte, war ja eigentlich skandalös. Wie ist dann
der Umgang mit dem Film gewesen?
G. L.: Na ja, da kann ich nur ein Loblied singen auf verschiedene Bezirksfilmdirektionen. Die hatten
eine große Bedeutung, die waren nämlich für den Filmeinsatz zuständig. Und, sicher auch aus
Gründen der eigenen Reputation, aber eben auch aus den vorhin genannten, dass sie sich gerne
dann doch einsetzten, wenn irgendwo Filme auftauchten, die zu Diskussionen führten. Das habe ich in
Karl-Marx-Stadt und auch in Neubrandenburg bei der Bezirksfilmdirektion erlebt, dass die darauf
gedrängt haben. Dann gerade auch bei „Kostbares Nass“, einem Film über Wasserprobleme, der also
gut im Kino lief. Ich weiß nicht, ob das nun alle interessiert, aber es sind ja auch ein paar Kollegen
hier. Ihr werdet wissen, dass von der HV-Film (Hauptverwaltung Film) immer bestimmt wurde, wie
viele Kopien so ein Film haben durfte. Das war bei Dokumentarfilmen nicht so sehr viel. Wenn man da
mal zehn Kopien hatte, war das schon sehr viel. Und diese Bezirksfilmdirektionen haben dafür
gesorgt, dass nach einer Anlaufdiskussion und einem ausgesprochenen Verbot des Films nach der
staatlichen Zulassung – der war bereits im Kino gelaufen – eine Rücknahme dieses Verbots erreicht
wurde. Und dann haben sie die Kopienanzahl noch mal auf dreißig erhöht. Also das waren
Unterstützungen, die natürlich hochwillkommen waren. Man kann sich vorstellen, wenn die dreifache
Zahl von Kopien da ist und die auch eingesetzt wird, dass die Wirkung entsprechend groß war. Man
DEFA 1
- 17 -
hat mir Zahlen gesagt, damals gerade bei „Kostbares Nass“ war das eklatant, dass das der DEFADokumentarfilm
mit den meisten Zuschauern war, der jemals gespielt worden ist.
C. M.: Du hast Dich lange für Dein Thema engagiert. Jetzt nach der Wende hast Du einen Film ganz
anderer Art gemacht (gemeint ist die SFB/RBB-Produktion „Nach Hause fahren, das war’s – die
Arnims und die Uckermark“) und die bedrohte Umwelt ein wenig aus den Augen verloren. Meinst du,
dass dieses Problem nicht mehr so sehr der Aufmerksamkeit bedarf? Dass man sich da nicht mehr
sonderlich bemühen müsste? Im Fernsehen gibt es ja hin und wieder entsprechende Beiträge, aber
ich glaube, im Dokumentarfilm wird dieses Problem immer noch zu wenig behandelt. Wieso bist du zu
diesem Thema nicht mehr zurückgekehrt?
G. L.: Weil mich auch andere Themen interessieren, schon zu der Zeit als ich im DEFA-Studio diese
Thematik bearbeitet habe, gab es Versuche. Das war eben so eine Frage, wenn man einmal in einer
Schublade war, hat man große Schwierigkeiten gehabt, mit anderen Themen zu landen. Zum Beispiel
gab es einen Stoff über eine in der DDR lebende Chilenin, die von Rechten verprügelt worden ist.
Dieses Mädchen kannte ich und darüber wollte ich einen Film machen, über ihre Erfahrungen und
Erlebnisse in der DDR. Das ist nicht zustande gekommen, weil ich in der falschen Gruppe war. Und
außerdem gab es ein Verdikt, das hing mit der ganzen Biermann-Geschichte zusammen, da hatten
wir, meine Frau und ich, zwei Jahre überhaupt nichts zu tun. Durch die Hilfe von Stephan Hermlin sind
wir dann wieder beschäftigt worden. Der hat über Pehnert für uns was tun können. Es war aber so,
dass im Studio – das haben wir hinterher erfahren – eine schwarze Liste existierte und gesagt wurde:
„Lippmann nur mit Randthemen beschäftigen.“ Womit sie nicht gerechnet haben war, dass das
Randthema „Ökologie“ dann plötzlich so in die Breite ging und so eine Wirkung verursachte.
C. M.: Das ist ein sehr schönes Beispiel für Dialektik. Nachdem du jetzt diesen Film wieder gesehen
hast, nach langer Zeit wahrscheinlich, was für einen Eindruck hast du? Bist du zufrieden?
G. L.: Also bis auf ein paar handwerkliche Schnitzer, denke ich schon. Was damals ungeheuer
ermutigend war, war die ganz klare Haltung der Leute in den Forstbetrieben, die uns wirklich
unterstützt haben. Man merkt, glaube ich, auch, dass die Arbeiter in den Betrieben wirklich keine Lust
mehr hatten, den Mund zu halten. Sie haben so erzählt, wie sie ihre Situation empfanden und das
kam uns entgegen, die wir eben Wahrhaftigkeit wollten. Insofern denke ich schon, dass der Film heute
noch Bestand hat und haben kann. Gut, es war nun hier technisch nicht so ganz in Ordnung. Was der
Jochen vorhin sagte. Ich weiß gar nicht, wo unsere Negative geblieben sind. Die sind wahrscheinlich
alle vernichtet. Das, was heute vorgeführt wurde, ist nämlich eine in meinem Besitz befindliche
Korrekturkopie, die ich mir damals beschaffen konnte. Und insofern war die Wiedergabe ein bißchen
beeinträchtigt
C. M.: Ich glaube auch, dass das vor allem ein Film über die Stimmungslage in unserem Land in
dieser Zeit war. Das waren eigentlich beide Filme. Ich möchte mich bedanken. Haben Sie noch
Fragen?
Ja, bitte.
Zuschauer (Ulrich Kavka): Also ich würde mir wünschen, wenn man in der Diskussion im
Zusammenhang mit dem Aufführen der Filme, die Filme in den heutigen Kontext auch setzt, also von
ihrer Mache, von ihrem Werk, dass man einen Bezug auch zur Gegenwart stärker herstellt, als nur
sich zu erinnern. Das wäre das eine. Das andere ist, mir fällt ein, dass mir auch im tiefen Osten ein
Funktionär mal gesagt hat: „Mach dich streitstark oder mach dich streitschwach.“ D.h., das was man
im Zusammenhang mit der Auseinandersetzung erlebt hat, von dem zehrt man möglicherweise als
Macher heute noch kräftig. Das ist die eine Geschichte, die ich ansprechen will, das andere: Ich
könnte zu dem Waldsterbefilm eine Parallelgeschichte erzählen, die zu tun hat mit dem Verfall der
Innenstädte. Die Witwe des Oberst Petershagen (dt. Wehrmachtsoffizier, übergab am 30.04.45
Greifswald kampflos an die Rote Armee) hat mal gesagt, wenn ihr Mann gewusst hätte, wie man
gerade (unverständliche Passage), dann hätte er sich gleich von den Russen zusammenschießen
- 18 -
lassen können. Ich will nur erwähnen, dass wir, etwa in dem gleichen Zeitraum, hier in Schwerin eine
Ausstellung gemacht haben, also im Osten über den Altstadtverfall im Osten und merkwürdigerweise
die in der staatlichen Galerie gezeigt haben. Die also ´88 vorbereitet haben, ´89 im Frühjahr gezeigt
haben, und das alles mit staatlichem Geld, Geld spielte keine Rolle. Aber die Auseinandersetzung war
da, und zwar wir dreißig Architekten, bildende Künstler etc. Und es ist durchgesetzt worden. Man
hätte das nicht allein intellektuell machen können, wenn es nicht eine Stimmungslage unter der
Bevölkerung gegeben hätte. Das zeigt ja der Film auch sehr schön, finde ich. Und hier waren dann
10.000 Leute da, wir haben die alle gezählt, und alle Funktionäre waren in der Ausstellung. Also der
Druck war schon enorm und was ich meine, mit dem ersten Satz meiner Bemerkung, also ich halte
das für eine wesentliche Kraft, um in dem Kontext der heutigen Diskussion standhalten zu können.
Wenn man so will in dem künstlerischen Kräftemessen. Bei der Preisverleihung der DEFA-Stiftung
kam das noch mal nachhaltig auf, also Dammbeck hat einen Preis bekommen. Ich habe in Erfurt ´81
Dammbecks Film „Altmark“ gezeigt, in der Kulturbundgalerie. Das da natürlich „Wanzen“ waren und
Leute, die das auch genau beobachtet haben, aber wenn man den Film „Altmark“ zum Beispiel
vergleicht mit dem Film von dir, dann finde ich, merkt man, dass das ein langer Prozess ist und, wenn
man die Filme von Dammbeck heute noch sieht, dass das eine Kontinuität hat. Und die hat ihre
Wurzeln in diesem Streit, der uns, von mir aus, aufgezwungen wurde, aber der uns auch stark
gemacht hat. Also das wäre gut, wenn man sich vom Schwerpunkt her nicht nur erinnert, wie das war
und was für schlimme Dinger da waren, sondern was hat es uns bis in die heutige Zeit genutzt? Und
dass eine amerikanische Universität einen Preis bekommt, weil sie DEFA-Filme in Amerika verbreitet,
also im Zusammenhang mit ihrer MOMA-Aufführung, das finde ich doch ganz enorm beeindruckend.
Und das zeigt, dass die Filme eine hohe künstlerische Qualität hatten. Das wäre wichtig für die
Selbstbetrachtung.
C. M.: Zumal im MOMA (Museum of Modern Art, New York) bei der Präsentation des „Cinema of East
Germany“ vor einem Monat sensationellerweise nicht nur Spiel-, sondern auch Dokumentarfilme
liefen, u. a. von Günter Jordan, Helke Misselwitz, Volker Koepp, Jürgen Böttcher, und nun zu den
Exponaten dieses weltberühmten Kunstmuseums gehören.
Heinz Brinkmann: Wir haben gesagt, die DDR ist ein abgeschlossenes Sammelgebiet in vielerlei
Hinsicht. Es hilft sehen, was die Produktionsbedingungen anbelangt. Es ist auch eine Einmaligkeit,
wie in dieser Masse Dokumentarfilme für das Kino produziert wurden und in dieser kurzen Form. Also
was für Möglichkeiten. Inwieweit sind auch Themen nicht behandelt worden, also da müsste man viel
gründlicher noch die Studiopolitik hinterfragen. Es gab zwei Betriebsteile, die sich auch
unterschiedlich ausrichteten in den einzelnen Gruppen. Die heutige Zeit, und dass wird vielleicht
deutlich werden, nachher und morgen im Gespräch um 18.00 Uhr, wenn es um die Situation der
Dokumentarfilmregisseure geht, die auch noch anreisen werden, dann wird sicherlich auch davon die
Rede sein, was mit dem Ende der DEFA ´89/´90 begann, also wo die Regisseure dann gekündigt
wurden, und wie sich jeder so weiter entwickelt hat. Einige haben Produktionsgruppen gegründet,
andere haben gleich für das Fernsehen gearbeitet. Und andere sind gar nicht mehr zum Filmgeschäft
gekommen. Das hat verschiedene Ursachen und man kann das auch nicht mit unserer heutigen Zeit
vergleichen. Vielleicht nur, dass man sagt, gut wir unterliegen heute auch einer bestimmten Zensur,
der Zensur des Geldes. Insofern ist das ein ständiges Problem von Kunst oder von Filmemachern.
Man muss neue Begründungen suchen, man muss neue Wege finden. Und die Wege, die damals
gefunden wurden, die auch zum Teil mit einer gewissen Art von Opportunismus zu tun hatten, bei
einigen Kollegen, dass sie nur das erreichen konnten, was sie dann auch erreicht haben mit ihren
Filmen, die kann man nicht vergleichen mit unserer heutigen Zeit. Insofern würde ich da sehr
differenziert auf diese Dinge eingehen.
Zuschauer (Ulrich Kavka): Also Heinz (Brinkmann), das meine ich. Ich will jetzt nicht linear vergleichen
mit der heutigen Zeit. Ich finde, wenn ein Film in die Welt gesetzt worden ist, als künstlerisches Werk,
dann hat dieser Film das Recht, heute zu existieren. Als künstlerisches Werk und nicht so sehr im
Kontext der Zeitumstände, ob nun Geld da ist oder nicht da ist. Das meine ich. Und in deinem Falle,
wollte ich noch sagen, du hast ja einen Film über das Lausitzer Dorf Horno gemacht, und neulich habe
DEFA 1
- 19 -
ich den Fernseher eingeschaltet und da brachten sie „Die letzten Bewohner des Dorfes Horno“
(Abbaggerung auf Antrag des schwedischen Energiekonzerns Vattenfall), also so ein Ehepaar, dass
diesem Konzern Vattenfall trotzt. Dein Argument von damals ist bis zum heutigen Tag in seiner
Negativsicht nicht ausgeräumt worden. Und nur ein Ehepaar trotzt denen noch, oder prozessiert…
J. K.: Na die haben jetzt auch aufgegeben, vorige Woche.
Zuschauer (Ulrich Kavka): Na klar, war ja absehbar, weil der Bagger fünfzig Meter vor dem Haus
stand.
H. B.: Insofern sind Langzeitbeobachtungen, so wie Koepp und Junge sie gemacht haben, natürlich
besonders interessant, weil man da natürlich auch gesellschaftliche Umbrüche und Veränderungen
kennen lernen kann. Aber diese Filmauswahl, die wir hier vorgenommen haben, die sich speziell in
einem bestimmten Raum und in einer bestimmten Zeit bewegten, sollten wir auch aus dieser Zeit
erklären. Es ist wichtig, dass die Regisseure auch die Begleitumstände schildern, wie dieser Film
entstanden ist und welche Schwierigkeiten sie überhaupt noch hatten, weil das für die Öffentlichkeit
genauso wertvoll ist, aus heutiger Sicht zu erfahren, dass das keine Selbstverständlichkeit war, dass
diese Filme so gedreht wurden. Und nicht, dass man hier von einem besonderen Beruf redet. Man
redet auch von einer besonderen Medienpolitik, die damals in der DDR herrschte. Es ist wichtig heute,
auch breiten Raum in der Auseinandersetzung mit der Vergangenheit zu haben und hier noch einmal
dokumentiert zu bekommen. Wir werden diese Gespräche aufzeichnen, so dass hiermit auch ein
Zeitbild entsteht, zusätzlich zu den Filmen durch biografische Hinweise.
C. M.: Jochen Kraußer wollte noch etwas sagen.
J. K.: Ich wollte nur anmerken, dass wir heute aus einer Situation heraus, von einer Position,
zurückschauen, in der eben die DDR vergangen ist. Und diese Filme aber in einer Zeit entstanden
sind, in der es darum ging, die DDR zu erhalten und zu optimieren, das System zu optimieren, zu
demokratisieren.
C. M. : Ein sehr wichtiger Punkt!
J. K.: Ich möchte mal sarkastisch sagen: Irgendwie haben Mielke und seine Mannen schon recht
gehabt, dass sie ihre Kritiker so aufforderten, harsch mit uns ins Gericht zu gehen, denn sie haben
geahnt, wenn das sozusagen sich durchsetzt, das war ja damals die Umweltbibliothek zum Beispiel in
Berlin, mit denen ich auch zu tun hatte, die haben im Grunde genommen das ganze Ding den Bach
hinunter gehen lassen. Die DDR ist aufgelöst, sie ist vergangen, sie ist weggegangen – kein Mensch
hatte das geahnt, heute ist das alles so normal, aber auch ich hätte nie daran gedacht, dass das
möglicherweise dazu beträgt, diese Dinge schneller ad acta zu legen.
C. M.: Moment, aber ich glaube sie ist den Bach runter gegangen, nicht durch die, die Kritik geübt,
sondern durch die, die Kritik verhindert haben.
J. K.: Da reden wir noch mal drüber.
G. L.: Eins ist natürlich hoch interessant: Ich bin thematisch diesem Waldthema noch ein paar Jahre
treu geblieben. Es gab in den 90er Jahren bei Sat.1 eine Sendung von der Petra Kelly moderiert,
„Fünf vor Zwölf“ – das war eine Sendung, die sich mit Umweltproblemen befasste. Da haben wir einen
Halbstundenfilm, wieder im Erzgebirge, gemacht, mit dem Titel „Toter Wald ist guter Wald“. Denn die
Unaufrichtigkeit ging weiter. Wir haben uns gewundert, dass im Waldschadensbericht der
Bundesregierung plötzlich der Erzgebirgswald nur mit ein paar 23 % als geschädigt eingestuft wurde.
Der Trick bestand darin, dass die die vernichteten Flächen einfach nicht mehr mitgezählt haben.
Insofern war das natürlich einfach, da auf 23 % zu kommen.
- 20 -
Zuschauer: Wer hat denn das gesagt?
G. L.: Der Waldschadensbericht, also die Leute, die von der Bundesregierung diesen Bericht verfasst
haben, also die bundesdeutsche Politik. Da ging die Unaufrichtigkeit weiter.
Zuschauer: Wie errechnen die denn diese Prozentzahl?
G. L.: Ja, die Rechnung stimmt schon, aber ich finde, es ist nicht lauter, die Flächen heraus zu
nehmen, die nicht mehr bewaldet sind. Ich weiß nicht, wer den Waldschadensbericht jedes Jahr
verfasst, er kommt vom Bundesumweltministerium.
Und in ähnlicher Weise interessant: Es gab dann einen weiteren Film, auch wieder dort gemacht, mit
Fördermitteln ist der entstanden, unter dem Titel „Förster, Wolf und böhm’scher Nebel“. Da ging es um
den Förster Mende, der ja im „Waldfilm“ eine wichtige Rolle spielt und nach wie vor eben um den
böhm’schen Nebel, weil bis in die tiefen 90er Jahre hinein die tschechischen Kraftwerke nicht
entschwefelt wurden. Da gab es dann die hochinteressante Problematik, dass die Tschechen gesagt
haben: „Wenn wir hier Umweltschutz betreiben sollen, dann bauen wir ein Atomkraftwerk. Dann haben
wir keinen CO²-Ausstoß mehr.“ Also das war dann die Diskussion. Und der Förster Mende war
letztendlich ein Mann ohne Arbeiter, weil die alle entlassen worden sind. Und da kam nun die soziale
Komponente zum Tragen. Und Gerd Wolf als Kirchenmann ist Landtagsabgeordneter geworden, aber
zu der Zeit, als wir drehten, war er schon voller Zweifel, ob er das Mandat behält, weil er sich mit
seinen grünen Gedanken auch nicht durchsetzen konnte. Insofern ging die Diskussion weiter und war
durchaus spannend.
C. M.: Möchten Sie noch Fragen stellen? Wenn nicht, würde ich sagen, es war der Beginn einer
Diskussion. Wir haben ja heute noch sehr viel Gelegenheit, über andere Filme zu sprechen, die immer
wieder im Zusammenhang mit denen stehen werden, die wir jetzt gesehen haben. Es ist ein großes
zusammenhängendes Thema. Dann würde ich jetzt vielleicht unser Gespräch sozusagen
unterbrechen, um es nach dem nächsten Block weiter zu führen. Ich danke Ihnen für ihre
Aufmerksamkeit.
- 21 -
Filmdiskussion vom 25.11.2005, 15:00 Uhr
Programm DEFA 2
Jubilate Regie Irma Kinga Stelmach
...und freitags in die Grüne Hölle Regie Ernst Cantzler
Moderation Dr. Christiane Mückenberger
Gesprächspartner Ernst Cantzler
Christiane Mückenberger: So, das war ja ein Kontrastprogramm. Zuerst dieser leise Film: Zuneigung,
Liebe, Behutsamkeit, das Bemühen um Geborgenheit. Und dann in Ernst Cantzlers „...und freitags in
die Grüne Hölle“ dieser Ausbruch von Aggressivität. Aber vielleicht liegen die Dinge mit dem Kontrast
gar nicht so einfach. Dazu kommen wir sicher noch.
Die Regisseurin des ersten Films „Jubilate“ ist leider nicht gekommen. Aber Ernst Cantzler ist da. Er
hat zunächst einen sehr, sagen wir mal, handfesten Beruf gehabt: als Schweißer nämlich, dann hat er
sich als Kleindarsteller versucht. Ich hab irgendwo gelesen, dass du immer die düsteren Rollen
gespielt hast: den „Woyzeck“ z.B., oder den bösen Part in „Emilia Gallotti“. Danach kamst du ins
Armeefilmstudio. Das war 1968. Das muss ein interessantes Jahr gewesen sein, besonders im
Armeefilmstudio. Es war die Zeit der Prager Ereignisse. Er hat dann extern an der HFF Regie studiert
und 1973 seinen ersten Film gemacht. Ernst Cantzler war bekannt für sehr sensible, behutsame
poetische Kinderfilme. Im Gedächtnis ist die Beobachtung der ersten Schritte kleiner Mädchen, die
sich als künftige Ballerinen versuchen. Oder „Tropfenträume“, ein wunderschöner Film, in dem Kinder
ihre Kreativität entdeckten. Begleitet wurden sie von Lothar Sell, einem namhaften Bildenden Künstler.
Er hatte, da ihm das Spielzeug in der DDR für seine Kinder nicht so recht gefiel, eine Tages
angefangen, ihnen selbst etwas zu schnitzen. Daraus hat sich eine ganze Produktion von
hinreißenden Holzskulpturen entwickelt, die so etwas wie Kultfiguren wurden. Ernst Cantzler hatte
also eine Nase für die richtigen Partner.
Eines Tages, das war 1984, hat dann Ernst Cantzler gesagt, dass er in der gegenwärtigen Zeit mit
ihren komplizierten Problemen nicht mehr imstande sei, das, was ihn bewegt, wie bisher mit
Kinderfilmen auszudrücken und nun Filme für Erwachsene machen werde. Was er auch tat. Er hatte
schon vorher einen Film über eine Frauenbrigade gedreht und da bereits die ersten Überlegungen
angestellt, sich dem „Film für Erwachsene“ mehr zuzuwenden, wenn ich das richtig sehe. Was war in
den 80er Jahren geschehen, dass du den Eindruck hattest, das, was du ausdrücken willst, musst du
nun auf eine andere Art und Weise tun?
Ernst Cantzler: Also ich habe nach wie vor eine „Heile-Welt-
Sehnsucht“, muss ich ganz ehrlich sagen. Erstmal schönen
Dank, dass ich hier sein darf, liebe Christiane und Heinz,
vielen Dank, allen die hier anwesend sind, auch für Ihren
freundlichen Beifall.
Irgendwann spürte ich, dass sich die „Heile-Welt-Sehnsucht“
vielleicht mit den Realitäten ein bißchen zwickt, beißt, dass
das nicht mehr so ganz übereingestimmt hat. Ich hatte so ein
Erlebnis, dass muss ich Euch mal erzählen: Ich saß zwei Jahre vor der Wende mit unserem
Kameramann Michael Lösche, Tonmeister usw., wir saßen beide im Kleinbus – Barkas, den hatten wir
damals – die anderen waren schon wieder abgeschafft, diese Dinger da aus Rumänien. Und wir
kamen auf einmal darauf zu sprechen, dass in zwei Jahren etwa das DDR-Regime zu Ende sein wird.
Die haben uns alle einen Vogel gezeigt, hat natürlich keiner geglaubt.
C. M.: Wann war das?
E. C.: Das war genau zwei Jahre vor der Wende. Und die haben alle gelacht. Ich versuchte
Begründungen zu geben, ökonomischer Art usw.
Ernst Cantzler, Christiane Mückenberger
DEFA 2
- 22 -
Dieser Film ist eigentlich ein Aufschrei, ich finde es ist nicht unbedingt mein bester Film. Ich finde, der
Film über die dicke, behinderte Frau Silvia, den ich in schwarz/weiß gemacht habe, ist nach wie vor
mein Lieblingsfilm. Aber der Film `... Grüne Hölle` hat viel Kraft, das habe ich heute wieder gemerkt.
Der erzählt so viel über die Realität, die hat man einfach nicht wahrhaben wollen. Diese Realität, wie
diese Jugend wirklich ist. Ich musste ja hingehen zum Zentralkomitee, was weiß ich, zum Zentralrat
der FDJ usw. und auch zu unserem Parteisekretär. Und von den 14 Bezirksfilmdirektionen - Wie viele
Bezirke hatten wir? 14? Waren es 14? - Also jedenfalls hat nur ein Bezirksfilmdirektor den Film haben
wollen. Alle anderen haben diesen Film abgelehnt. Das war ein Kinofilm und die haben gesagt: „Die
schlagen uns hinterher die Möbel kaputt, wenn wir das zeigen. Das Kino machen sie uns tot“. Der Film
war sozusagen nicht up to date.
C. M.: Unrecht hatten sie nicht.
E. C.: Weiß man es? Man hat die Realität eigentlich damit geleugnet. Man hat sie sich schön
geschminkt. Und diese Schön-Schminkerei, die ging einfach nicht. Damit hatte man ja letztendlich
keinen auf seiner Seite.
C. M.: Also das eine ist, dass sie es abgelehnt haben, den Film zu zeigen. Das andere aber, was mich
wundert, ist, dass er überhaupt gemacht werden konnte. In welcher Rubrik habt ihr den eingereicht?
Man musste ja Ziel und Absicht beschreiben. Wie habt ihr denn das formuliert?
E. C.: Da ist der Burkhard Draxel, den du ja auch kennst. Ich bin kein Taktiker, war ich nie gewesen.
Aber Burkhard ist in der Beziehung viel gescheiter als ich. Wir haben das einfach als Fanclubarbeit
eingereicht. Wir machen einen Film über einen Fanclub. Darum haben wir uns mehrere Fanclubs
angeguckt. Das war ja gar nicht entscheidend. Entscheidend ist die Sicht auf die Wirklichkeit, ob das
nun mit Fußball besetzt ist oder mit irgendeiner anderen Geschichte. Das ist eigentlich nur Ausdruck
dessen. Fußball ist dabei gar nicht so wichtig, ich bin ja kein Fußballfan.
C. M.: Das ist klar. Dir ging es natürlich um etwas anderes. Zu deinem Film über die Frauenbrigade
1984 hast du etwas sehr interessantes gesagt: „Freundlichkeit, Herzenswärme und Güte, das sind für
mich eine Art Produktivkraft. Das war ein wichtiger Grund, diesen Film in dieser Zeit zu machen.“
Hattest du zu dieser Zeit schon den Eindruck, dass die „Herzenswärme und Güte“ in dieser
Gesellschaft abhanden kam?
E. C.: Ja.
C. M.: Und nun bist du also auf Spurensuche gegangen. Das kann man ja auf unterschiedliche Weise
machen. Man könnte sich einen ganz anderen Stoff vornehmen. Wieso bist du, der, soweit ich weiß,
solche lauten Filme nie gemacht hast, gerade auf so ein Extrembeispiel gekommen? Zumal du auch
gar kein Fußballfan bist? Warst du vorher schon einmal in so einem Hexenkessel, in einem Stadion?
Oder bist du zu Recherchen das erste Mal dort hingegangen? – Erste Frage. Zweite: Was geschieht,
wenn man in so einen Hexenkessel gerät, mit einem selber?
E. C.: Ich war früher in Fußballstadien, und zwar noch vor der Grenzschließung, mit meinem
Stiefvater. Der war ein großer Fußballfan, aber es ist überhaupt nicht vergleichbar gewesen. Im
Olympiastadion habe ich Spiele gesehen, Tennis Borussia und Hertha und was weiß ich, aber es hat
mich nicht sonderlich interessiert, muss ich sagen. Sondern eher die Coca Cola, die da verkauft
wurde. Aber ich konnte mir keine leisten.
Bei diesen Dreharbeiten muss ich sagen, hatte ich richtig Angst. Ich hatte Angst, totale Angst. Diese
massive Aggressivität hat mich so was von belastet. Wir konnten auch nicht alles zeigen, wir mussten
zwei, drei Sachen rauslassen. Bis zu einer gewissen Grenze habe ich auch Konzessionen gemacht,
so war das nun mal. Ich habe zum Beispiel einen zerstörten Straßenbahnwagen, der von Leipzig in
Richtung Stadion losfuhr, nicht zeigen dürfen. Ich bekam auch keine Polizeifotos. Genauso musste ich
den zerstörten D-Zug-Wagen rausnehmen, das war ein Sonderzug, der von der FDJ bezahlt und
DEFA 2
- 23 -
bestellt war. Da wurde ein ganzer Wagen demoliert. Durfte ich auch nicht zeigen. Das musste auch
raus. Wie weit machst du deine Konzessionen? Die haben nicht gereicht, der Film wurde verboten.
Dann konnte der Film gezeigt werden in Neubrandenburg zum Filmfestival kurz vor der Wende.
C. M.: Er war aber noch nicht im Kino gelaufen zu dieser Zeit?
E. C.: Überhaupt nicht. Genauso wenig wie der Strittmatter-Film, wie du weißt.
C. M.: Ja, über die Eva Strittmatter.
E. C.: Ja, das war von Erwin der Wunsch.
C. M.: Das würde ich auch gern noch mal wissen. Hast du gewusst, was dich dort erwartet.
E. C.: Nein, nein. Ich habe es selber nicht geglaubt. Wie gesagt, ich hatte Angst und habe sogar auch
den Kameramann Michael Lösche gewarnt. Er wollte hinter das Stadion gehen, wo mit
Gummigeschossen „gearbeitet“ wurde. Ich weiß auch, dass die Polizei in zwei, drei Fällen die Leute
zusammengeschlagen hat, so mit Gummiknüppeln auf einen drauf. Das ging nicht. Da war in mir
Angst vor der Randale, aber auch vor der Polizei.
C. M.: Hattest du nur einen Kameramann?
E. C.: War „nur“ Micha Lösche.
C. M.: Ich staune wirklich, wie ihr es fertig gebracht habt, alle diese Situationen zu erwischen und wie
nahe ihr an den Leuten dran seid und wie viele unterschiedliche Gesichtspunkte ihr in dem Film
zeigen konntet.
E. C.: Ich auch.
C. M.: Du hast mal gesagt: „Allein würde ich nicht wieder in ein Fußballstadion gehen. Ich habe
einfach Angst. Es geht mir zu gewalttätig zu, vor allem macht mir das Verbale Angst. Man hört
Sprüche, die mir Furcht einjagen, und wenn sie nur ausgeborgt sind. Versatzstücke, die die Fans
benutzen, um Unmut abzulassen, Frust, der sich im Alltag angestaut hat.“ Aber ich glaube, darum
ging es euch ja, dass du gespürt hast, dass etwas in der Gesellschaft nicht mehr stimmt, und dass du
diesem Frust auf die Spur kommen wolltest.
E. C.: Ich habe zum Beispiel nie geglaubt, dass es einen verbalen Antisemitismus in der DDR gibt.
Und das musste ich wegmischen. Und da hat Hans Goldschmidt, er kommt ja nun selbst aus dieser
Tradition, mir dazu geraten. Er sagte, der Film reiche nicht dazu aus, um das drin zu lassen. Die
Leipziger Fans haben zum Beispiel skandiert: „Jude Berlin! Jude Berlin! Jude Berlin!“, ganz laut. Er
lebte früher eigentlich vielmehr vom Originalton, dieser Film. Ich habe dann allerdings, glaube ich eine
ganz gute Möglichkeit gefunden, das musikalisch mit dem – wie heißt er: Aljoscha mit Spitznamen,
Rompe - Alexander Rompe dann auf eine andere Art und Weise diese Aggressivität zum Tragen zu
bringen. Aber „Jude Berlin!“…
C. M.: Das habe ich noch nie gehört, da bin ich selber ganz verblüfft.
E. C.: Ja, das hätte ich mir nie vorgestellt, dass sowas in der DDR möglich ist.
C. M.: Sag mal, ihr müsst doch festgestellt haben, wer da gebrüllt hat. Dass man sich vielleicht mal
einen Einzelnen rausgreift und mit ihm darüber redet?
DEFA 2
- 24 -
E. C.: Na, du hast doch den einen gesehen. Der eine sagte doch, er hat sich gerne gekloppt und:
„Aber ich hab nichts dagegen, es gehört einfach zum Ritual.“ Aber der andere, der Kleine mit der
Brille, der sagt: „Das sind Versatzstücke.“ Hat er ja auch offen bekundet. Das sind Dinge, die wo
anders eingetragen sind, der eine hat keine Wohnung, Streit mit den Eltern – was weiß ich.
(Nachtrag E. C.: In der Diskussion vergaß ich zu sagen, dass ich mit dem erwähnten „Klopper“ nach
Buchenwald fuhr. Er war auf der Rückfahrt sehr, sehr still. Fußball oder gar Antisemitismus war
überhaupt kein Thema für ihn.)
C. M.: Arbeit hatten sie alle, es waren ja alles Lehrlinge.
E. C.: Ja, aber vielleicht die nicht ernst genug genommene Persönlichkeit, das war vielleicht das
Problem. Wie man sie haben wollte, wie man sie sehen sollte, so waren sie nicht.
C. M.: Ja, ja – genau. Denn das, was der Film ausdrückt, das ist ja sehr vielschichtig. Es wird nicht nur
die Aggression gezeigt. Es werden auch die Fans gezeigt, die sich in der Bahn sehr verändern und
auch auf dem Feld, wollte schon beinah sagen „Schlachtfeld“. Aber wenn man so im Einzelnen mit
ihnen spricht, sind sie eigentlich ganz nette Jungs, die ganz prima Ideen haben. Ich muss dich mal
selber hier zitieren. Du hast in einem Interview mal darüber gesprochen und gesagt, dass
„...Sehnsucht und Hunger nach Gefühl, Liebe, Kameradschaft, Freundschaft, Frieden, Geborgenheit,
Aufrichtigkeit, sinnerfülltes Leben“, dass das eigentlich auch der Untergrund war. Der eine hat doch
dort gesagt: „Festhalten tu ick mir an meinen Leuten…“. Also genau das ist es. Da fühlt er sich
geborgen, da ist die Solidarität. Und selbst dieser scheinbar platte Slogan „ich mit dir und du mit mir“
passt eigentlich sehr genau zu diesem Thema. Etwas ganz wichtiges, finde ich, hast du gesagt: „Aber
die Sinnsuche ist für die Jugendlichen viel schwerer geworden, überhaupt sich zu orientieren.
Vorbilder, die wir hatten, die uns beeindruckten, sind für sie wenig erfahrbar und in die Ferne gerückt.
Ich glaube, was in der Schule passiert, was dort an positiven Idealen vermittelt wird, überzeugt nicht
mehr. Es gibt zu wenig Freiräume für persönliche Selbstverwirklichung.“ Das, was du jetzt gesagt hast
mit diesen Vorbildern, das ist interessant. Du sagst also: „Unsere Vorbilder in unserer Generation sind
nicht mehr erfahrbar.“ Was hattest du für Vorbilder, z.B.?
E. C.: Ja, nun kommen wir natürlich in einen sehr persönlichen Bereich. Ich weiß nicht, ob wir jetzt
darüber reden wollen, was meine Vorbilder waren. Aber ich glaube...
C. M.: Oder sag es mal umgekehrt: Warum meinst du, dass Deine Vorbilder für die nächste
Generation nicht mehr funktionieren konnten?
E. C.: Das hat mit der jetzigen Zeit etwas zu tun. Die Wertevermittlung war schon immer schwierig.
Aber in einem Staat, der die Werte ganz groß auf die Fahnen geschrieben hatte, und als alleroberstes
Prinzip begriffen werden sollte. Wir kennen ja die zehn Gebote der sozialistischen Ethik und Moral
noch, die ein ziemliches Gleichnis zu den zehn christlichen Geboten sind. Mein Vater hatte das an der
Wand zu hängen. Ich kenne noch die zehn Gebote der sozialistischen Ethik und Moral, ich hab sie
geschrieben und eingerahmt gesehen, in einem wunderbaren Goldrahmen, glaube ich. Dass die
Wertevermittlung grundsätzlich notwendig ist, dass wir einfach versuchen müssen, über genau das,
was du vorhin vorgelesen hast, über Nähe, über Wärme, über Toleranz, über Kameradschaft – also
nicht nur darüber reden und Worte verlieren, sondern gesellschaftliche Rahmenbedingungen für das
Ausleben dieser Werte schaffen müssen. Schaffen wir es nicht, schwappt uns die braune Brühe bald
bis zum Hals. Wir müssen aufpassen, dass Werte nicht eine leere Worthülse bleiben, sondern sie
wirklich leben, meine ich. Dass wir uns einfach wieder umarmen können.
Das war eines der wichtigsten Gedichte von Eva Strittmatter für mich, das ich dann rausnehmen
musste: „Wir sagen einander ‚Du’ und ‚Genossen’ und halten uns nicht bei den Händen.“ Das war für
mich ein ganz wichtiges Gedicht.
C. M.: Das war ´82, als du den Film über sie gemacht hast, soweit ich mich entsinne?
DEFA 2
- 25 -
E. C.: Ja.
C. M.: Und er ist aus diesem Grund zurückgestellt worden, meinst du? Und ´87 ist der dann erst
wieder zugelassen worden?
E. C.: Na ja, das war dann die Bitte von Erwin Strittmatter, weil man ihn fragte, was er sich zum
Geburtstag wünscht. Und da hat er gesagt, er wünscht sich, dass der Film über seine Frau, über Eva
Strittmatter, endlich gezeigt wird. Dann wurde er ohne Ankündigung gesendet und lief, glaube ich,
nachts um halb zwölf. Er durfte auch nicht ausgewertet werden. Es gab überhaupt keine Presse, keine
Beurteilungen. Wie gesagt, Erwin hat das durchgesetzt, dass der aufgeführt wurde. Fünf Jahre lag der
sozusagen auf Eis.
Ich will jetzt hier nicht den Märtyrer spielen, oder so. Vielleicht war es auch nicht mein bester Film,
weiß ich nicht.
C. M.: Nein, nein, aber es spielt eine Rolle in dem Zusammenhang, über den wir jetzt sprechen. Wie
hat das eigentlich in den Familien funktioniert? Du, z.B., kommst ja aus einer kinderreichen Familie,
also sechs Geschwister, und deine Mutter hat im Kindergarten gearbeitet? Waren große
Altersunterschiede bei euch? Hast du das bei deinen Geschwistern feststellen können, wie langsam
also diese Sinnvermittlung nachgelassen hat und eigentlich nicht mehr funktioniert hat?
E. C.: Also meine Familie ist ein bißchen turbulent, muss ich dazu sagen. Das hängt damit
zusammen, dass meine älteste Schwester bei Bombenangriffen durch die Sowjetische Armee ums
Leben kam. Und daraufhin war meine Mutter psychisch erst mal drei Jahre lang sozusagen weg.
Dann hatte sie auch Juden versteckt und es kamen zwei Deserteure an. Mein Vater war noch in
amerikanischer Kriegsgefangenschaft. Der ist dann unterwegs bei der Rückkehr abgehauen, hatte
sich verliebt in eine bayrische Bäuerin, für vierzehn Tage oder was weiß ich. Meine Mutter hat es ihm
nie verziehen, sie hat dann den einen Deserteur genommen. So waren die deutschen Schicksale, so
verrückt. Drei meiner Geschwister sind in den Westen gegangen, was ich nicht unbedingt geteilt habe.
Ich hätte auch die Möglichkeit gehabt, ich habe es nie gemacht. Ich konnte ja auch reisen, als meine
Tante was weiß ich wie alt wurde, da hatte ich ja auch die Möglichkeit, aber ich habe es nicht gewollt,
ich habe es nicht gemacht. Ich galt ja im Studio auch ein bißchen als Radaukommunist.
C. M.: Sag mal, das, was sich dort in diesem Film abgespielt hat – wir haben jetzt versucht, Gründe zu
nennen, die sind ja jetzt nach der Wende nicht mehr vorhanden. Ich habe aber den Eindruck, dass
diese Aggressionen in den Stadien noch viel schlimmer werden. Es gab ja sogar Todesfälle. Also
muss doch der Grund für diese Aggressionen keineswegs beseitigt sein, sondern im Gegenteil.
E. C.: Natürlich, das sind ja nicht nur gesellschaftliche Gründe…na ja, vielleicht doch, na klar.
Letztendlich hat unsere Gesellschaft, die für ein Besseres angetreten ist, diese Bedürfnisse nicht
befriedigen können. Aber die andere Gesellschaft macht es genauso wenig. Sie haben genauso
Sehnsucht nach Wärme, nach Halt. Und jetzt kommt natürlich hinzu, du weißt das genauso gut wie ich
und wir alle hier, vorher wurden sie ja noch ein bißchen an die Hand genommen, hatten ihre Lehre,
ihre Ausbildung. Und irgendwie war der Vater Staat da für alles Sorgende oder scheinbar für alles
Sorgende. Da gab es vielleicht nicht diesen Freiraum, aber jedenfalls funktionierte das erstmal partiell.
Und jetzt ist nun gar nichts mehr da, in vielen Bereichen nicht.
C. M.: Du hast von Freundlichkeit als Produktivkraft gesprochen. Heute ist es, glaube ich, die Angst
um den Arbeitsplatz. Kann das auch eine Produktivkraft sein? Wahrscheinlich. Was würdest du heute,
wenn du´s Dir wünschen könntest, für einen Film machen wollen?
E. C.: Das ist eine gute Frage. Also mich fragte ein Psychologe, als ich in Belitz war... Ich hatte einen
Unfall hinter mir in diesem Jahr. Belzig war das, da ist eine Rehaklinik und mit dem Mann habe ich
mich sehr gut verstanden. Da gab es eine Schweizer Seelsorgerin, das war eine der ersten Frauen,
die weltweit Hospize aufbaute, also Menschen im Sterben begleitete. Sie lag dann selbst im Sterben.
DEFA 2
- 26 -
Und dann wurde sie gefragt: Was würden Sie denn tun?“. Sie war eine sehr kluge Frau und sie sagte:
„Ach wissen Sie, wenn ich jetzt noch mal leben könnte, ich würde mehr spielen und mehr tanzen.“
Und das von einer so großartigen Frau zu hören, das war so phantastisch. Also vielleicht ist das alles
viel einfacher, dass man einfach zu seinen Gefühlen stehen sollte.
C. M.: Eigentlich ein wunderschönes Schlusswort, das will ich aber nicht sagen, denn ich möchte Sie
auffordern, Ihre Fragen zu stellen. Möchte jemand etwas ergänzen, fragen, wissen? Wenn nicht,
lassen wir es stehen als bemerkenswerte Empfehlung. Und ich danke Ihnen, dass Sie uns zugehört
haben.
H. B.: Vielleicht ein kleiner Hinweis für diejenigen, die sich für die Musik interessieren. Aljoscha
Rompe, der die Musik hier gemacht hat, war von „Feeling B“, einer der berühmtesten Punk-DDRBands,
aus der dann nach der Wende zwei Musiker zu Rammstein gegangen sind.
E. C.: Der Film „... und freitags in die Grüne Hölle“ wurde übrigens ´87 gedreht, der wird immer ein
bisschen anders datiert.
C. M.: Ja, aber erst ´89 aufgeführt?
E. C.: Ja.
- 27 -
Filmdiskussion vom 25.11.2005, 18:00 Uhr
Programm DEFA 3 - Die DDR vor der Wende
September Regie Thomas Schmidt
Imbiß spezial Regie Thomas Heise
Kehraus Regie Gerd Kroske
Aschermittwoch Regie Lew Hohmann
Moderation Dr. Christiane Mückenberger
Gesprächspartner Gerd Kroske, Lew Hohmann, Jochen Wisotzki
Christiane Mückenberger: Der Regisseur des ersten Filmes, Thomas Schmidt, hatte ein
abgeschlossenes Physikstudium, bevor er zum Film kam. Er war 1984 bis 1989 Regieassistent im
Dokumentarfilmstudio, hat hauptsächlich mit Eddie Schreiber zusammen gearbeitet, was ja eine gute
Adresse ist. In der Zeit hat er dann bei uns an der HFF Babelsberg ein externes Regiestudium
absolviert. Ich habe ihn noch als Studenten gekannt. Er hat danach eine merkwürdige Kariere
gemacht. Während der „Wende“ ist er Mitglied der Geschäftsleitung der Dokfilmgesellschaft GmbH
geworden und ab ´92 dann Geschäftsführer. Der Film „September“ war sein erster Film, viel mehr hat
er dann auch nicht gemacht. Ich erwähne das Ganze nicht, um es zum Thema zu machen, aber um
zu sagen, was für merkwürdige Lebensläufe sich im Studio versammelt hatten.
Der zweite Film, „Imbiss spezial“, ist von Thomas Heise, der leider auch nicht kommen konnte. Aber
ich glaube, er hat einen guten Grund, er dreht wohl. Also kurzum, die Filmographie von Thomas Heise
liest sich wie Stationen eines Leidensweges. Er hat schon in der Schule bei uns mit seinen Übungen
als Student die größten Schwierigkeiten gehabt. Dann hat er einen Diplomfilm machen sollen, um
seine Loyalität gegenüber der DDR ausdrücken zu können. Und zwar einen Film über Erfinder:
„Erfinder ´82“.
Das schien ja wirklich ein richtig seriöses Thema zu sein, nur hat er sich eine Broschüre über Erfinder
angeschaut. Das war eine Werbebroschüre und da waren einzelne Brigaden und Leute aufgeführt, die
Erfindungen gemacht hatten. Er hat sich dann einige herausgesucht und ist ziemlich schnell dahinter
gekommen, dass es sich zwar um reale Personen handelte, denen aber nie eine Erfindung geglückt
war. Jedenfalls hat er die genannten Personen aufgesucht. Die eine „Erfinderin“ hat er gerade beim
Schwarzschlachten in Thüringen aufgespürt. Der Zweite Erfinder, das war ebenfalls so eine skurrile
Geschichte. Das hat er natürlich, der Wahrheit verpflichtet, auch im Film dargelegt. Da kann man sich
vorstellen, was das für einen Knall in der Schule gegeben hat.
Er ist dann aus der Filmhochschule rausgeflogen, hat aber als freiberuflicher Regisseur 1984 noch
einen Film gemacht: „Das Haus“. Der ist auch nicht aufgeführt worden. Dann einen Film „Die
Volkspolizei“ - und das war 1985. Das ist ein Thema, bei dem man sagen konnte: „Prima, er hat sich
jetzt der Volkspolizei zugewendet.“. Aber er hat natürlich auch wieder dort den wirklichen Alltag eines
solchen Volkspolizeireviers dargestellt und auch hinter die Kulissen geschaut. Da kann man sich
vorstellen, was für ein Film daraus geworden ist. Der ist natürlich auch nicht aufgeführt worden. Er hat
dann allerdings eine Assistenz bei Heiner Müller am Brechttheater gehabt und hat dort
Videodokumentationen gemacht. Von 1987 bis 1990 war er Meisterschüler an der Akademie der
Künste.
Ich will damit sagen, dass er bei den Themen, die alle immer so harmlos ausgesehen haben, die
Methode hatte, sie gegen den Strich zu bürsten. Es kam immer etwas sehr anderes raus, als man
angenommen hatte. Bei dieser Methode ist er eigentlich auch geblieben. Hier bei diesem Film merkt
man natürlich auch sehr schnell, dass es nicht um Würste verkaufen, sondern um den Ausverkauf
eines ganzen Staates geht. Muss ich Ihnen nicht erzählen, haben sie gesehen. Aber vielmehr können
wir dazu nicht sagen. Es ist aber glücklicherweise Gerd Kroske da, der Dramaturg bei diesem Film
gewesen ist. Und deswegen kann er uns vielleicht erzählen, erstens wie diese Idee entstanden ist und
zweitens wieso das nun gerade Bahnhof Lichtenberg gewesen ist, wie man sieht.
DEFA 3
- 28 -
Gerd Kroske: So viel auf einmal. Die Idee, die gab es bei Thomas
Heise länger. Wir hatten Arbeitsgruppen, ich war in der Kinobox bei
Bernd Burkhard, und der fühlte sich aufgrund der schon erzählten
Biografie zu der Zeit dann verpflichtet, dass Tommy schnell einen Film
machen kann. Soweit ich weiß, hat sein Bruder dort im Bahnhofsimbiss
mal gearbeitet, der Koch ist.
C. M.: Der hat eine Kneipe im Bahnhof Lichtenberg gehabt?
G. K.: Ich glaube, der hat da früher gearbeitet, also nicht mehr zu der
Zeit. Das traf sich sozusagen mit diesen Feiern um den 7. Oktober.
Und da war die Idee, das miteinander zu verknüpfen, nahe liegend. Ich
weiß nur noch, dass es problematisch war, genau um diese Zeit, deswegen bin ich auch mal
kurzzeitig als aushelfender Tonmeister mit zugange, weil´s schwierig war, Kollegen zu bekommen,
weil die zum Teil mit andern Drehverpflichtungen unterwegs waren und so.
C. M.: Ab wann warst du mit einbezogen? Du warst Dramaturg des Films, also sehr zeitig demnach.
Ich kann mir nicht vorstellen, wie deine Arbeit ausgesehen hat bei so einem Film, wo es so spontan
zugeht. Wie sah deine Arbeit dabei aus?
G. K.: Ich muss vielleicht dazu sagen, dass wir uns auch schon vorher ein wenig kannten. Weil ich bei
seinem Vater studiert habe, an der Humbolt-Uni.
C. M.: Ach, du kanntest seinen Bruder auch?
G. K.: Ja, ja. Ich wußte, dass er Koch ist. Dann haben wir uns verständigt, wie wir das halten und
waren dabei irgendwie, also was sozusagen die Zeit betraf, sowieso einer Meinung, und das, was er
gestalterisch machen wollte, war – das war jetzt unerwähnt – er hatte ja auch schon einige
Rundfunkarbeiten gemacht, also Hörstücke, und davon ist viel in den Film eingeflossen. Deshalb hat
der Film so mehrschichtige Tonebenen. Als Lichtton ist das schwer verständlich. Das hat er damals
vehement verteidigt, und na ja, nun hat er es so gemacht.
C. M.: Und wie kam die Idee mit dem Schluss zustande? Also dieser farbige Schluss, die Musik? Wie
arbeitet ihr? Welche Rolle hat zum Beispiel Sebastian Richter als Kameramann gespielt? Ist er sehr
zeitig schon vor den Dreharbeiten mit einbezogen worden?
G. K.: Ja, ja. Also das klingt jetzt so banal, aber das ist schon sehr genau besprochen worden, wann
da was. Wir haben uns das vorher auch angeguckt, wann die Stoßzeiten im Bahnhof sind. Um mit
diesem relativ simplen Drehort also auch optisch etwas machen zu können. Und da war dann klar,
man muss diese nie abreißende Schlange irgendwie zeigen, dieses so in sich rein essende reisende
Publikum. Und dann wurde klar mit dem 7. Oktober, dass natürlich auch Teilnehmer vom Fackelzug
mehr oder weniger mal mit auftauchen und das man die dabei ganz gut integrieren kann. Diese
Schlusssequenz, die ist relativ spät – also auch als Idee – entstanden, hatte aber einen ganz
praktischen Hintergrund. Weil wir an dem Tag da unten im Keller vom Bahnhof Lichtenberg gedreht
haben, war man natürlich nicht unter den Linden beim Fackelzug. Dann gab es Mitschnitte aus dem
Fernsehen und so ist das dann…
C. M.: Die Leute kamen mir so unbehelligt vor – man hat fast den Eindruck, ihr hättet mit versteckter
Kamera gedreht. Habt ihr die Leute vorher schon gekannt oder seit ihr da nun „eingebrochen“? Waren
sie vorher schon an euch gewöhnt?
G. K.: Na Tommy hatte vorher – das ist ja Bestandteil des Films – Interviews, also längere
Tonaufnahmen mit jedem einzelnen gemacht, bis auf eine Frau, die immer nicht reden wollte, die
Gerd Kroske
DEFA 3
- 29 -
auch im Film nur einen Satz hat, die schon etwas reifere. Dadurch gab es so eine Nähe. Und der
Türöffner war eigentlich sein Bruder. Die konnten natürlich wissen, wer das ist.
C. M.: Also die konnten Euch sozusagen vertrauen. Aber die haben sich ja überhaupt nicht stören
lassen, das war verblüffend.
Wie du als Dramaturg bei diesem Film gearbeitet hast, wissen wir nun. Das war wohl auch eine
besondere Situation. Aber was macht ein Dramaturg so üblicherweise? Ich frage das, weil es ja eine
Berufssparte ist, die es in den alten Bundesländern so gut wie gar nicht gegeben hat.
G. K.: Na ja, das ändert sich gerade. Inzwischen tauchen wieder auch für Dokumentarfilme
Dramaturgen auf. Zum Glück muss man manchmal sagen. Ich bin eigentlich ins Studio gekommen
über Heinz Brinkmann, durch eine Zusammenarbeit. An einer Kinobox, das war irgendwie ´85 oder
´86, ein Portrait über den Rocksänger Lutz Kerschowski, und dann ist daraus geworden, dass ich
auch im Studio anfing. Praktikum, Bewerbung und 1987 Einstellung als Dramaturg und Autor. Ab 1990
hatte ich dann auch einen Regievertrag. Ich hatte zwar eine Arbeitsaufgabe als Dramaturg, im Grunde
genommen ging es um Beurteilung von Filmen, das war mir aber persönlich zu wenig und dadurch
haben sich relativ schnell Arbeitsbeziehungen entwickelt. Ich habe dann mitrecherchiert, Stoffe
entwickelt, geschrieben und mich im Schneideraum mit festgebissen. Und so entstanden
Arbeitsbeziehungen zu anderen Kollegen, wenn man halt so eine gemeinsame Sprache fand. Dann
ging das auch in Recherchen über und in eine Autorenschaft und so.
C. M.: Du hast vorher Kulturwissenschaft studiert und demnach auch Philosophie bei Professor Heise,
dem Vater deines Regisseurs.
G. K.: Erst bei Heise, also das war mehr Geschichte der Ästhetik. Eine ungeheure prägende
Bildungserfahrung. Also meine Ästhetikausbildung bei Heise und Geschichte der Philosophie bei
Professor Irlitz.
C. M.: Ich habe deshalb gefragt, weil dein Werdegang beim Film ein wenig anders aussieht als bei
den meisten der hier genannten Kollegen. Deinen ersten Film hast du 1989 gemacht. Du warst schon
einige Jahre vorher im Film beschäftigt, das stimmt, aber die Proportionen, also der Beschäftigung im
Studio zu DDR-Zeiten und der Arbeit nach der Wende, die sind anders als bei den meisten hier
anwesenden Regisseuren, Autoren, Kameramännern. Bei dir hat ja die eigentlich Arbeit erst genau im
Wendejahr begonnen. Wenn ich mir das mal ansehe, was du da alles gemacht hast, kann ich es
kaum glauben. Du warst Dramaturg bei Christian Klemkes Film „Architektur und Politik“,
Regieassistent und Dramaturg bei Jürgen Böttchers „Die Mauer“, Eröffnungsfilm des Leipziger
Festivals 1990. Wieder ein völlig anderer Stil, ein ganz anderer Film, ein ganz anderer Mann. Dann
warst du Co-Regisseur bei „Leipzig im Herbst“ von Andres Voigt, auch 1990, alles in einem Jahr.
G. K.: ´89.
C. M.: ´89 ja. Dann „Imbiß spezial“, das haben wir schon gesagt, dann Co-Autor und Dramaturg bei
„Sperrmüll“, bei Helke Misselwitz, auch ´90 oder ´89, und bei „Prenzlauer Berg“ von Petra Tschörtner
1990. Also wie man das alles…
G. K.: Das war ja nicht alles zeitgleich.
C. M.: Man hat aber den Eindruck. Ich will damit sagen, dass diese Jahre eine höchst produktive Zeit
für dich gewesen sind. Deine Zeit hat sozusagen also nach der Wende angefangen. Oder in der
Wendezeit, sagen wir mal so.
G. K.: Ja, nein, das klingt jetzt irgendwie so. Das ist ja so nicht vollständig. Also eigentlich war es so,
dass ich – also klar, Kulturwissenschaften studiert. Und dann habe ich mich für Filme interessiert, bin
immer nach Babelsberg gefahren, hab mich da weiter ausbilden lassen, aber schon als Dramaturg
DEFA 3
- 30 -
gearbeitet und bin dann so im Frühsommer ´89 in eine Zusammenarbeit im Film geraten, wo ich
eigentlich keine Lust mehr hatte, im Studio weiter zu arbeiten, weil das so sehr unerquicklich war und
der Regisseur sich nicht traute. Das war irgendwie so festgefahren, dass ich im Sommer 1989
gekündigt habe. Ich habe gesagt: „Ich will hier nicht mehr arbeiten.“, weil mir das einfach zu bekloppt
war, mich mit diesem sich nicht trauenden Regisseur so zusammenzusetzen zu Endlosdebatten und
so... Ich hatte dann einen Arbeitsgruppenleiter, der gesagt hat, das wäre jetzt überstürzt und ob ich
nicht noch etwas recherchieren könnte. Dann hatte ich eine Freundin in Leipzig damals und habe
gesagt, na gut, besuchst du die und machst da ein paar Fotos. Ich hatte so eine vage Idee und habe
das dann auch gemacht, bin nach Leipzig gefahren. Die Kündigung lag irgendwie da, da sagte der
Gruppenleiter, er nimmt sie jetzt erstmal nicht zur Kenntnis und wenn ich etwas recherchiert hätte, soll
ich mich wieder melden, dann reden wir darüber weiter. Das war eigentlich die vollständige
Geschichte. Na ja, daraus ist dann später dieser „Kehraus“-Stoff entstanden. Aus dieser Recherche,
die ich dann gemacht habe, also erst als Fotorecherche, das ist dann in der Zeitung erschienen. Dann
überstürzte sich alles so ein bisschen. Dann war von der Kündigung keine Rede mehr, weil das
plötzlich so mitten in der Wende war und dann ging das los mit Voigt und Sebastian Richter, mit
„Leipzig im Herbst“. Da war ich natürlich gut präpariert, weil ich die Wochen vorher immer in der Stadt
war und schon so ein Netzwerk hatte.
C. M.: Ja, genau das wollte ich dich fragen. Warum das dann gerade Leipzig war? In Berlin war ja
auch was los. Aber nun ist das ganz klar. Du hast dann später mal in einem Film, den du, glaube ich
´94 oder ´95 gemacht hast – „Woksal - Bahnhof Brest“ – davon gesprochen, dass es dir um die
Darstellung von Wertewandel gegangen ist, besonders in Grenzregionen, wo es ja ganz besonders
zum Ausdruck kommt. Aber Deutschland war eigentlich auch so eine Grenzregion zwischen Ost und
West, wo es ganz krass diesen Wertewandel betraf.
G. K.: Na vor allem innerhalb der DDR. Ich bin in Leipzig eingeschult worden und mit der Familie ´67
nach Berlin gezogen. Also den Bruch, den werde ich auch nie vergessen, jetzt nicht nur vom Dialekt
her, sondern so von den Lebensräumen.
C. M.: Von den Lebensräumen. So sehr unterschiedlich?
G. K.: Ja, so von der Auffassung her.
C. M.: Auffassung, wovon?
G. K.: Na so über das Leben. Ich hab Leipzig damals auch immer sehr eng erlebt. In so ganz
unfassbarer Enge...
C. M.: Dort hat sich der Wertewandel - ein bißchen, in Anführungszeichen - „explosiv“ geäußert. In
Berlin war es ein wenig anders. Nicht in dieser Form, nicht mit dieser Aggressivität, wie sie manche
Filme zeigen und die man ja auch selber erlebt hat. Das spürt man auch bei „Kehraus“ nicht. Das, was
bei Dir gezeigt wird, hab ich den Eindruck, ist eher ambivalent. Dort wird der Müll, den die Politik
hinterlässt, weggekehrt. Aber man fragt sich: Ist das noch von der alten Politik oder schon von der
neuen? Und man bekommt den Eindruck, es ist eigentlich immer gleich. Auch die Leute, die da
vorgestellt werden, bei denen wird sich nicht all zu viel verändern. Ich meine, die Angst um die Arbeit
– das schon, was ja nicht wenig ist. Aber ihr sozialer Status, der ist früher so gewesen, wird jetzt
wieder so sein. Das ist eigentlich mehr eine Kontinuität, ganz gleich, welche Politik gerade gemacht
wird. Oder habe ich das falsch gesehen?
G. K.: Nein, das ist schon so. Aber wenn man das jetzt so sieht, ich hab das ja auch jahrelang nicht
gesehen als Film. Ich würde das jetzt so nicht mehr machen, um es mal ganz klar zu sagen. Das ist
auch so ein relativ zaghafter Umgang, weil ich natürlich um die Biografien der einzelnen sehr genau
wusste. Und das waren natürlich ziemlich heftige zum Teil Trinkerkarrieren. Da war auch absehbar,
DEFA 3
- 31 -
wie das wahrscheinlich weiter gehen wird. Es gibt jetzt meinen gerade fertig gewordenen Film
„Kehraus, wieder“, der genau das thematisiert.
C. M.: Hast du die Leute vorher gekannt?
G. K.: Ja, klar. Ich habe vorhin die Geschichte mit der Freundin nicht zu Ende erzählt, also mit der
Freundin, weil wir uns dann irgendwann nicht mehr verstanden. Dann hatte ich ein Quartierproblem in
Leipzig und bin selber zur Stadtreinigung, um meine Recherchen auszuwerten. Gleichzeitig war damit
das Teilen eines Bettes geklärt, weil ich dann immer nachts als Straßenkehrer gearbeitet und am Tag
geschlafen habe.
C. M.: Also du hast diesen Beruf ausgeübt?
G. K.: Ich habe dann zwei Wochen lang mitgefegt, ja. Und hatte da so einen Meister, der diese Arbeit
immer einteilte und dem habe ich auch gesagt, dass ich jetzt nicht so aus Not hier bin, sondern aus
ganz praktischen Erwägungen, dass ich etwas recherchiere. Und dann hat er mich immer so
eingeteilt, dass ich mit Leuten zusammen war, die er spannend fand.
C. M.: Und das waren diejenigen, die wir im Film kennengelernt haben?
G. K.: Ja. Das waren mehr, aber die Protagonisten blieben dann übrig.
C. M.: Das ist hochinteressant. Wir haben davon gesprochen, dass du die Hauptarbeit nach der
Wende begonnen hast. Hat bei dir auch ein Wertewandel, was das Filmemachen anbelangt,
eingesetzt? Du hast ja mit sehr profilierten DEFA-Leuten zusammen gearbeitet. Wirkt sich das bis
heute aus? Fühlst du dich eher der DEFA-Tradition verbunden, auch in der Art, wie du an Dinge heran
gehst? Oder fühlst du mehr den Bruch?
G. K.: Na ja, natürlich gibt es Vorbilder und man hat seinen Kanon der Filme, die man zu kennen hat
und mochte. Ich habe erst viel später eigentlich andere Arbeiten entdeckt. Verpflichtet? Also das kann
ich mir gar nicht anmaßen, weil ich da letztendlich auch zu kurz tätig war. Das, woran ich mich gerne
erinnere, war sozusagen eine bestimmte Phase an Zusammenarbeit, als es dann funktionierte. Wenn
man das jetzt so reflektiv betrachtet, ist das natürlich schon leider eingetreten, dass es heute eine
sehr starke Separierung der Arbeit der Kollegen inzwischen gibt. Also wenn es nicht solche
Veranstaltungen wie diese jetzt hier, oder andere hin und wieder gäbe, sähe man sich doch sehr
selten. Das heißt, so der Arbeitszusammenhang ist irgendwie verloren gegangen, so wie das gesamte
Land, in dem die Arbeit stattfand. Und jetzt müsste man ja fragen: Ist der Arbeitszusammenhang
immer nur da gewesen, weil es ein Studio gab und eine Kantine, oder gab es das eine Zeit lang - das
hat relativ lange gedauert, also für mich zumindest bis Mitte der Neunziger, wo dieses Studio dann
keine Rolle mehr spielte als Arbeitszusammenhang, weil der sich trotzdem herstellte und das ist aber
irgendwie im Verschwinden.
C. M.: Ja, ´95 hast du noch irgendwo in einem Interview gesagt: „Es gibt aber nach wie vor eine enge
Zusammenarbeit unter ostdeutschen Dokfilmern, das ist ein eingeschworener Kreis.“
G. K.: Ja? Das habe ich 1995 gesagt?
C. M.: Ja.
G. K.: Es stimmt so. Für die Zeit stimmt es noch so.
C. M.: ´95. Man muss immer vorsichtig sein, was man zu Protokoll gibt. Historiker graben alles aus.
Berliner Zeitung, vom 20.04.95.
DEFA 3
- 32 -
Wollen wir jetzt zu den Filmen diskutieren, zu denen Gerd Kroske etwas zu sagen hat? Sind da
Fragen? Vielleicht können wir die nachher stellen?
So – Lew Hohmann. Lew hat, was ich gar nicht wusste, einen Abschluss als Betonwerker.
Lew Hohmann: Das wusste ich auch nicht, habe ich nicht.
C. M.: Ach so, pardon - falsches Blatt.
L. H.: Ich bin Maschinenbauer.
C. M.: Du bist Technologe, genau, Dreher, Beleuchter am Karl-Marx-Städter Theater gewesen und
Volontär beim Fernsehen. Dann hast du an der HFF in Babelsberg studiert, dein Diplom gemacht und
bist zum Dokumentarfilm gegangen. Ich habe vor einigen Wochen zwei der wichtigsten Filme von Lew
gesehen, die anläßlich von Konrad Wolfs 80. Geburtstag auf einer internationalen Veranstaltung mit
großem Erfolg gelaufen sind. Abendfüllende Dokfilme über Konrad und über Friedrich Wolf.
Erregende Bilder einer ganzen Epoche mit ihren Widersprüchen und den Verbrechen vor allem in den
dreißiger Jahren in der Sowjetunion, die so bis dahin im DEFA-Dokfilm nicht zur Sprache gekommen
waren. Es hat auch die entsprechenden Schwierigkeiten gegeben. Das wirklich Belastende waren
aber die Entdeckungen der Recherchen. Der Satz von Lew in einem Interview: „Unser Beruf ist nicht
ohne Risiko für die Seele.“ könnte sich nicht zuletzt auf diese Erfahrungen bezogen haben. Ich habe
beim Wiedersehen mit Genugtuung gedacht: Wie gut, dass es diese Dokumente gibt, die so wichtige
Zeugnisse aufbewahrt haben. Lew ist auch ein guter Schreiber. Von ihm stammt ein hervorragender
Band über Friedrich Wolf.
In dem Film, den wir heute von ihm gesehen haben, „Aschermittwoch“ aus dem Jahre 1989, geht es
nicht um bekannte Persönlichkeiten, sondern um eine Kassiererin in einer Kaufhalle, alleinstehende
Mutter von sechs Kindern. Kein historischer Abriß, aber auf seine Weise auch ein Zeitzeugnis. Bist du
von dieser Frau ausgegangen. Hast du sie schon vorher gekannt oder war zuerst das Thema da und
hattest du mehrere Personen zur Auswahl gehabt?
L. H.: Erst noch zur Ergänzung: Die Filme über die Wolfs haben wir gemeinsam gemacht, die
Christiane gerade gelobt hat.
C. M.: Also das ist jetzt sehr freundlich ausgedrückt.
L. H.: Christiane hat mitgemacht.
C. M.: …als Co-Autor, ganz bescheiden.
L. H.: Es gab so verschiedene Etappen in diesen Jahren, also
gerade nach den Wolf- Filmen. Die waren ja doch – man muss
dazu auch sagen, es waren auch „Anders-Filme“ – und die waren
dann glaube ich auch etwas – wenn sie schön geworden sind,
umso besser – aber die waren natürlich auch etwas belastet
dadurch. Ich wollte wieder zurück zum Dokumentarfilm, also zu
etwas puristischerem Dokumentarfilm. Übrigens, ich fände es
eigentlich ganz gut, wenn Jochen (Wisotzki) mit hochkommt, denn
wir haben uns das alles gemeinsam ausgedacht. Dann könnte er
sich vielleicht auch dazu äußern. Unsere Überlegung war, dass wir
Leute portraitieren wollen, die in der Öffentlichkeit etwas zu tun
haben und auf diesem Wege vielleicht die Möglichkeit haben, über
Widersprüche, wie sie auch gottseidank für damalige Verhältnisse, ein paar geäußert werden konnten,
über Widersprüche etwas zu erzählen. Weil, das waren ja Leute, also die Kassiererin beispielsweise –
wir hatten da auch noch andere im Auge – die also gewissermaßen immer stellvertretend für die DDR
konfrontiert worden sind mit den alltäglichen Problemen, die die Leute in der DDR mit dem Alltag
Lew Hohmann
DEFA 3
- 33 -
hatten. Keine politischen Probleme, aber alles, was beispielsweise in diesem Fall mit Versorgung zu
tun hatte. Wir hatten auch noch überlegt, Taxifahrer später ... und es sollte eigentlich dann eine ganze
Reihe werden. Dazu kam es dann nicht, weil die Wende dazwischen kam. Aber wir haben gezielt
nach dieser Berufsgruppe gesucht und ich gebe jetzt mal Jochen kurz das Mikro, weil der kann mal
erzählen, dass wir auch schon woanders gesucht haben und gescheitert sind.
C. M.: Also ihr seid zunächst vom Thema ausgegangen, nicht von der Frau?
L. H.: Ja.
C. M.: Jochen Wisotzki ist Co-Autor dieses Films und Dramaturg, heute auch Regisseur, damals aber
Autor vor allen Dingen. Vorgestellt wird er nachher.
L. H.: Also wir haben ganz gezielt gesucht und natürlich erstmal an einem Brennpunkt gesucht, und
zwar in Halle. Meine Eltern wohnten da. Und zwar wohnten die „Silberhöhe“. Wenn man da wohnt,
kann man gegenüber Buna sehen. Mit all den Abgasen, die es da gab, mit diesen ganzen
Umweltverschmutzungen. Wir haben dort mehrere Kaufhallen aufgesucht und sind rausgeflogen aus
einer Kaufhalle, weil wir erzählt haben, was wir da machen wollten. Und sind dann erst nach Berlin
gegangen, was eigentlich nicht naheliegend war. Wir wollten schon an den industriellen Schwerpunkt,
also mit einem Schauplatz zu tun haben, der auch mit weiteren Belastungen noch zu tun hat. Aber
das ging nicht. Wir haben dann Hausverbot da in dieser Kaufhalle in Halle bekommen, die wir uns
ausgesucht hatten.
C. M.: In Halle?
L. H.: In Halle. Und sind dann nach Berlin ausgewichen.
L. H.: Also es war ein Thema, die Entscheidung war ein Thema. Und dass wir dann die Frau gefunden
haben, das war natürlich ein doppeltes Glück. Uns hatte am Ende vielleicht mehr die Frau als das
Thema interessiert. Es kam beides zusammen.
C. M.: Und wer hat sie gefunden?
J. W.: Wir haben sie zusammengefunden. Wir haben eigentlich alles zusammen gemacht.
C. M.: Also das Thema habt ihr euch gesucht? Oder wie war das? Das wolltet ihr machen? Und dann
seid ihr losgezogen?
J. W.: Die Grundidee hatte damit zu tun, dass es überhaupt
kompliziert war, bestimmte Dinge darzustellen. Es war Lews Idee,
der Studioleitung eine Reihe vorzuschlagen, mit der wir Leute in
Dienstleistungsberufen vorstellen. Aber das war natürlich nur eine
Folie, darüber hatten wir uns verständigt. Solche Sachen sind
eigentlich ganz oft im DEFA-Studio passiert, dass man sozusagen
so eine Hülle hat, eine Folie, die möglichst viele interessante, auch
komplizierte Sachverhalte versteckt, über die man dann etwas
machen kann. „Kaufhalle“ war für diese geplante Reihe das
Pilotprojekt. Wir haben gesagt: Ok, wir machen also etwas über
eine Frau in einer Kaufhalle. Dahinter stand für uns auch die
Möglichkeit, zu thematisieren, dass es nicht immer alles zu kaufen
gab. Wie Leute damit umgehen. Und wir haben diese Frau auch gewählt, weil sie diese Geschichte
mit ihren sieben Kindern hatte.
C. M.: Sechs, oder waren es sieben?
Jochen Wisotzki
DEFA 3
- 34 -
J. W.: Sechs, ja. Das war einfach eine gute Möglichkeit, mehrere Schichten einzubringen in so einen
thematischen Film.
C. M.: Der ewige Mangel wird deutlich, die Belastungen, die Grenzen unter denen sich ihr Leben
abgespielt hat. Zugleich vermittelt der Film ein anrührendes Bild von einem Lebenslauf unter diesen
Bedingungen, von einer Mentalität, die gar nicht so selten war. Wie sie ihren Lebensanspruch, den
Anspruch auf Glück und Selbstbestimmung durchzusetzen versucht, ist rührend, ein bißchen traurig
und vor allem imponierend. Wie sie statt des notwendigen Schuhregals für 106 Mark einen Plüschalf
kauft und sich damit einen Traum erfüllt, das ist schon umwerfend. Eigentlich ist es keine
resignierende Entstimmung. Der Sohn, der als Schuljunge die Möglichkeit bekommt, nach China zu
reisen, gehört auch zu den Erfahrungen dieser Frau. Es ist auch ein Film gegen gängige Klischees.
Frage an dich, Jochen. Du warst von Anbeginn beim Drehen dabei? Wie sah deine Partnerschaft als
Dramaturg bei diesem Unternehmen aus?
J. W.: Ja, das Berufsbild eines Dramaturgen im Studio war ja sehr offen. Wie man damit umging, hing
sehr von der eigenen Entscheidung ab. Also die richtig abrechenbare Aufgabe bestand darin, am
Anfang mal eine Einschätzung zu der Idee des Regisseurs zu schreiben, und am Schluss, wie der
Film geworden ist. Also im Grunde genommen hat man als Dramaturg nichts weiter zu tun gehabt.
Man hat im Schnitt so im Jahr fünf bis sechs Filme betreut. Das hätte man in vierzehn Tagen locker
abarbeiten, und den Rest der Zeit zu Hause bleiben können. Aber man konnte sich eben auch voll
einbringen in die gemeinsame Arbeit. Ich habe mit allen Regisseuren auch die Drehbücher entwickelt,
war dann bei den Dreharbeiten dabei und habe schließlich auch mit am Schneidetisch gesessen. Vor
allem habe ich eine Menge gelernt dabei.
Natürlich steckt auch in diesem Film vor allem die Absicht, Leben zu zeigen. Wie die DDR tickt, wie
sie funktioniert, wie die Leute sind. Andererseits fällt mir auf, dass viele Aspekte heute gar nicht mehr
verstanden werden können. Was es damals eigentlich bedeutete, bei der DEFA einen „Alf“ zu zeigen,
der doch das Westfernsehen war. Lew versucht ja im Gespräch, auch problematische Geschichten
anzusprechen. Damals war jedem Zuschauer klar, dass sie immer Westfernsehen guckt, denn im
Osten gab es halt keine Kurznachrichten. Damals wusste man das noch. Damals war das eine Chiffre.
Jeder hat sofort verstanden, dass die Frau Westfernsehen guckte, das musste nicht gesagt werden.
Was das bedeutete, versteht man heute nicht mehr.
Keiner ahnt mehr, dass es relativ tapfer war, sich mit ihr über die Selbstverpflichtungs-Kultur von
Arbeitskollektiven lustig zu machen. Das alles sind Sachen, die sind heute ganz weit weg. Damals
gehörten sie zu einer Art Geheimsprache, die jeder verstanden hat.
C. M.: Ja, aber man begreift, wie dünn diese propagandistische Folie über der Gesellschaft gelegen
hat. Drunter brodelte das Leben und darauf lag so ganz dünn diese Folie, die dann ab und zu mal
erwähnt wird. Die Tochter musste bestimmte Sachen lesen, weil sie das für die Schule brauchte, aber
für ihr Leben offenbar gar nicht. Das ist so ein Problem, dass wir hier auch schon mal erörtert haben,
an einem Film. Also – wolltest du noch etwas sagen dazu, Lew?
L. H.: Ich wollte das nur noch ergänzen im Detail. Also wir mussten in der Tat das Wort „Sat.1“
herausschneiden. Das war noch drin in dem Satz. Da musste ich einen Zwischenschnitt machen,
mußte das Wort „Sat.1“ herausschneiden und dann blieben die „Kurznachrichten“ als Kompromiss
übrig.
C. M.: Auch ein schönes Schlusswort, sind irgendwelche Fragen? Also ich habe jetzt schon nach der
Uhr geguckt, ich glaube in zehn Minuten geht der nächste Block hier los. Entweder wir verlängern,
aber vielleicht – ich sage ja, dass wir im Gespräch sind. Also wir unterbrechen das Gespräch nur,
denn die Filme berühren ja immer so ähnliche oder gleiche Probleme. Wir werden auf diese Dinge
immer wieder zu sprechen kommen. Die Regisseure sind alle da, dass wir vielleicht das Gespräch
dann weiter fortsetzen und jetzt erstmal wieder unterbrechen. Ist es Ihnen recht, oder möchte jemand
etwas fragen?
DEFA 3
- 35 -
Einwurf aus dem Publikum, Richard Ritterbusch: Also ich hab den Film damals schon gemocht, als ich
den das erste Mal gesehen habe. Aber was mir heute noch einmal klar geworden ist, dass ist einer
von den DEFA-Filmen, der auch einen wirklich ganz freundlichen Humor hat. Also das finde ich sehr
schön.
C. M.: Ja. Da bringst du mich auf eine Sache, die ich noch sagen wollte, um den Lew zu
charakterisieren: Er macht Filme mit Humor und Witz, z. B. „Copyright by Luther“. Das ist ganz selten,
der hat einen enorm schönen Humor und ist auch sehr goutiert worden, auch aus diesem Grund, von
der Bevölkerung. Wir sind ja damit nicht verwöhnt gewesen. Noch jemand? So, dann unterbrechen wir
und sehen uns in zwei Stunden wieder.
- 36 -
Filmdiskussion vom 25.11.2005, 20:30 Uhr
Programm: DEFA 4 - Die Wende im Arbeiter- und Bauernstaat
Ich sehe hier noch nicht die Sonne Regie Heinz Brinkmann
Das Leben auf der Fischerkoppel Regie Dieter Schumann
Märkische Ziegel Regie Volker Koepp
Moderation Dr. Christiane Mückenberger
Gesprächsteilnehmer Heinz Brinkmann
C. M.: Dieter Schumann hier vorzustellen, ist sicher nicht unbedingt nötig. Er ist durch seine Filme und
Aktivitäten besonders beim Schweriner Filmfestival bestens bekannt. Zudem ist er unüberhörbar
Mecklenburger. Wir haben von ihm „Das Leben auf der Fischerkoppel“ gesehen, eine
Alltagsbeobachtung von Küstenfischern in Wismar aus dem Jahre 1989. Bei uns an der
Filmhochschule Babelsberg wurde er mitunter von seinen Mitstudenten dafür gehänselt, dass er
angeblich so harmoniesüchtig sei und seine Filme die Tendenz hätten, die Wirklichkeit ein wenig zu
schönen. Das war sicher nicht gerecht, aber die lauten dramatischen Konflikte waren wirklich nicht
seine Sache.
Als er an die Schule kam, war er schon fünf Jahre als Matrose zur See gefahren, hatte also auch
schon „Auslandserfahrung“. Ich hatte immer den Eindruck, dass seine Filme so im Matrosengang
daherkommen: bedächtig, die Gewichte gleichmäßig verteilt. Er nimmt sich Zeit, beobachtet genau.
Wenn es eine Mecklenburger Identität gibt, dann erahnt man sie in seinen Filmen. Schade, dass er
nicht kommen konnte, es wäre schön, ihn zu hören.
Volker Koepp, von dem „Märkische Ziegel“ gelaufen ist, muss ich wohl auch nicht ausführlich
vorstellen. Er ist auch über die Grenzen der DDR hinaus bekannt geworden, vor allem durch seine
Wittstock-Filme, die schon sein Interesse am Leben von Menschen jenseits der Metropolen gezeigt
haben. Sehr zeitig hat er seine Liebe für den Osten entdeckt, für die östlichen Länder und die
Menschen dort oder von dort. Es hat wohl mit seinem Film „Grüße aus Sarmatien“ (1972) über den
1917 in Tilsit geborenen Lyriker und Erzähler Johannes Bobrowski begonnen und sich mit „Gustav J.“
(1973) fortgesetzt. Bobrowski ist er verwandt in der „poetischen Landnahme“ einer Region, wo sich
mehrere Kulturen und Mentalitäten begegnen. Er war in den Masuren, in Galizien, den baltischen
Ländern. Beim Leipziger Festival hat er gerade seinen sehr schönen vorerst letzten Film vorgestellt,
von Thomas Plenert hinreißend „ins Bild gesetzt“. Wie immer. Bei Diskussionen gibt es immer mal
wieder Bemerkungen, dass er bei den Auslandsaktivitäten den Sensor für das eigene Land einbüßen
könnte. Ich meine, daß die Filme, die er im Osten macht, meistens auf beunruhigende Weise etwas
mit uns zu tun haben, mit unserer Vergangenheit und Gegenwart, vielleicht auch Zukunft, mit Gewinn
und Verlust.
Zu „Märkische Ziegel“ muß ich nichts sagen, den haben wir gemeinsam gesehen.
Heinz Brinkmann ist Ihnen nicht nur als namhafter Regisseur, sondern auch als Vorsitzender des
Filmzentrums Mecklenburg-Vorpommern und Mitinitiator dieser Veranstaltung wohl bekannt. Ich kann
mich also kurz fassen. Du hast an der HFF nicht Regie, sondern Kamera studiert und ich finde, dass
man das deinen Filmen anmerkt. Der einfallsreiche Umgang mit dem Bild. Dazu kommen wir vielleicht
noch. Heinz ist dann 1983 Regisseur im Dokumentarfilm-Studio geworden und hat, wenn meine
Unterlagen nicht trügen - man kann es kaum glauben - als Debütant den Nationalpreis I. Klasse
bekommen. Und zwar im Kollektiv. Wenn man sich die Zusammensetzung ansieht, ist sie schon
ziemlich abenteuerlich: Rolf Schnabel, Jürgen Böttcher... Da kommt man schon ins Grübeln. Es wäre
mal interessant zu erfahren, wie man als Neuling zum Nationalpreis kommt?
Heinz Brinkmann: Nun ja, das ist eine lange Geschichte und sicherlich hat mich dieser Preis gleich so
beschämt. Als ich ´75 von der Schule ging, einige andere Kollegen auch, Heiner Sylvester und Günter
DEFA 4
- 37 -
Kotte, hätten wir zum Fernsehfunk gehen müssen. Dem haben wir uns entzogen, weil wir im DDRFernsehen
nicht unser Arbeitsfeld sahen, weil uns das alles zu ideologisch war.
Es begann damit, dass man sagte: „Also drei Jahre lang seid ihr ohnehin gesperrt.“ Wir gingen dann
ins DEFA-Dokumentarfilmstudio, auch unter Hilfe von Jürgen Böttcher, der unsere Diplomarbeiten
gesehen hatte, auch Rolf Liebmann nicht zu vergessen, der mein Mentor damals war. Es gab diese
Episodenfilme zu bestimmten Jahrestagen, sozusagen Jahrestagsfilme, die vermutlich auch
Bewährungsproben und natürlich unter der Schirmherrschaft eines Älteren, Erfahrenen herzustellen
waren. Da haben wir eine Geschichte gemacht, dass war äußerst lustig, mit Rolf Schnabel als
Oberregisseur. Eigentlich paritätisch auch mit Jürgen Böttcher zusammen, der sich dann im Laufe der
Dreharbeiten zurückgezogen hatte, aber Rolf Liebmann blieb und einige interessante andere DEFARegisseure
auch, Richard Cohn-Vossen war dabei. Der Film heißt „Weggefährten“. Das schien uns so
wie ein Sprungbrett zu sein. Na gut, man bewährt sich da und wir haben uns, glaube ich, auch ganz
gut filmisch bewährt, in dem wir in Eisenhüttenstadt ein Portrait dreier Frauen machten. Dann kam
aber diese Biermann-Geschichte dazwischen und das hat man uns da, glaube ich, nicht so ganz
vergessen und wir hingen dann tatsächlich in der Luft.
Die Kollegen – das ist ja bekannt – Günther Kotte, Heiner Sylvester,
Richard Cohn-Vossen – da waren auch noch andere – sind dann
ausgereist, während es mir schwer fiel, diesen Schritt zu gehen. Es
waren sieben unproduktive Jahre, wo ich nicht so richtig wusste, was
ich eigentlich machen sollte. Es gab immer wieder Versuche, mich
auch als Regiekameramann für die Wochenschau zu beschäftigen.
Aber eigentlich kann man nicht von kontinuierlicher Arbeit reden. Ich
hatte dann irgendwie doch ein Gespräch beim Minister. Da waren ja
dann alle auch vorstellig. Es war Pehnert. Und da sagte ich dann:
„Eigentlich sehe ich auch keine andere Konsequenz, als meinen
Kollegen folgend irgendwie Konsequenzen zu ziehen.“ So allgemein
salomonisch hatte ich es gesagt. „Na ja, wir haben hier keine
Planstellen und das geht nicht so.“ Aber man merkte wohl doch, dass
ich es ernst meinte und ziemlich verzweifelt war. Als Freiberuflicher war man ja unfreier, als ein
Festangestellter, denke ich mal. Also das ist nicht alles so wie vielleicht bei Günter Lippmann
gewesen, der das dann geschafft hat noch, das waren auch große Etappen dazwischen. Dann kam
doch ein Wink aus dem Studio, ich denke mal, das war so abgesprochen, dass der Parteisekretär
Schnabel, der uns ja schon kannte, sagte: „Na wenn du da mitmachen würdest, wirst du auch größere
Freiräume kriegen, du kannst einen ganzen Teil machen, die Zeit von 1947 bis 1953 – also du hast
nichts zu tun mit aktueller Propaganda, das ist Geschichtsdarstellung. Du kannst in Archiven
rumkramen und so. Ich würde mich da auch zurückziehen, was die Kommentierung anbetrifft.“ Na gut,
das war so: Wenn du denn da mitmachst, würde sich der Weg ins Studio auch ebenen. Das musste
ich mehr oder weniger dann akzeptieren, ich hatte auch den Glauben, na ja, vielleicht kriegen wir das
so hin, ohne dass das in der propagandistischen Ader ausartet. Dann, muss ich dazu sagen, ist der
Film natürlich eine Huldigung gewesen. Schnabel, der Parteisekretär, war befreundet mit Erich
Honecker und hat das ihm zu Ehren sozusagen auch so über die Bühne gebracht. Und wie es dann
nicht nur der Zufall so wollte, wie es dann zwangsläufig so war, gab es in diesem Kollektiv, auch von
Kollegen, wo ich mich nicht so ganz wohl fühlte, anders als in den früheren Jahrestagsfilmen, gab es
dann diesen Nationalpreis erster Klasse. Der hat mir in dem Zuge diese Festanstellung eingebracht,
aber er hat mich eigentlich nicht so privilegiert, wie man das vielleicht hätte annehmen können. Also
ich war da weiterhin ein bisschen unter der Beobachtung, auch unseres Gruppenleiters Bernd
Burkhardt. Und es ist zweifellos nicht so gewesen, dass ich da kontinuierlich nun auch die
interessantesten Stoffe durchbringen konnte. Aber es war schon ein merkwürdiges Gefühl, plötzlich
vom Dissidenten zum Nationalpreisträger zu mutieren. Und das hat mich eigentlich auch die ganzen
letzten DEFA-Jahre immer so ein bisschen gewurmt. Oder ich hatte dann immer noch mal versucht da
nachzuhaken, anspruchsvolle Themen einzubringen, was mir vielleicht erst sehr spät gelungen ist.
C. M.: Du hast einen Film gemacht „Unser Zeichen ist die Sonne“, das war ´83. Und sechs Jahre
darauf einen Film „Ich sehe hier noch nicht die Sonne“. Das verführt einen natürlich, diese Filme in
Heinz Brinkmann
DEFA 4
- 38 -
Beziehung zu setzten. Was gab es zwischen diesen? Eine Entwicklung bei Dir oder nur die
gesellschaftliche Entwicklung, die einem die Möglichkeit gegeben hat, dann ein bißchen realistischer
mit dem Sonnenschein umzugehen?
H. B.: Ach nein, ich hab da gar nicht so sehr an dieses Sonnengleichnis gedacht. Das war der Zufall,
dass wirklich dieser kluge Brigadier hier, diese Sentenz so formulierte. Natürlich war es dann an der
Zeit, sarkastisch und frei den Titel zu wählen.
C. M.: Nein, das ist mir klar. Die habe ich jetzt ein bißchen willkürlich hergestellt. Was war das für ein
Film „Unser Zeichen ist die Sonne“?
H. B.: Ja das ist dieser Episodenfilm.
C. M.: Aber das ist wirklich merkwürdig und lustig, dass das hier so eine Beziehung ist. Wusste ich gar
nicht. Mir hat das nur von den Titeln her auf den Nägeln gebrannt.
H. B.: Also ich meine, man muss auch zu den Dingen stehen. Man kann nicht sagen: „Ach Gott, wie?“.
Es war ja so, dass dieser Film sogar in Neubrandenburg lief. Ich meine, es war eine Kompilation von
Archivmaterial und auch von Zeitzeugen dieser damaligen Zeit, die diese Aufbruchsstimmung ja auch
hatten. Das einzig Unangenehme war wirklich diese Kommentierung, die natürlich ich nicht mehr
gemacht habe, den Kommentar. Aber, wie gesagt, man muss dazu stehen und es ist auch
unangenehm für mich, öffentlich immer wieder zu erklären, in welchen Zwängen ich war. Ich denke
mal, es gab auch andere Kollegen im Studio, die das anders geschafft haben, also feinfühliger über
Parteimitgliedschaft und gewisse Kompromissbereitschaft sich ihre Freiräume erobert haben. Das
kann man auch nachträglich etwas kritisch feststellen, aber letztlich zählt ja nur der Erfolg und es ist
auch gut so, dass diese Kollegen so nachhaltige Filme gemacht haben.
C. M.: Ja, also ich würde das gar nicht mal so problematisieren. Ich würde mir ein Vorbild nehmen an
den Leuten, die du hier gefunden hast in deinem Film. Die haben mir unglaublich imponiert, wie die
mit solch einem, sagen wir, Selbstbewusstsein, über ihre Vergangenheit geredet haben und dazu mit
einer erstaunlichen Personen- und Sachkenntnis. Wie sie genau differenziert haben, von Wilhelm
Pieck (erster und einziger Staatspräsident der DDR) bis Heinz Keßler (letzter Verteidigungsminister
der DDR), wie genau sie orientiert waren. Auch das war „Volkes Stimme“. So hört man sie in anderen
Filmen kaum. Wie bist du auf die Leute gekommen? Was waren das überhaupt für Leute? War das
eine Parteiversammlung, diese erste?
H. B.: Eine junge Dramaturgin – es gab ja auch immer wieder Nachwuchs im Studio – die kam zu mir
und erzählte davon, dass es da unten in der Nähe von Eisenhüttenstadt die berühmten
Erdgastrassenbauer gibt, die mittlerweile – von der Sowjetunion angefangen, das war ja auch Thema
vieler DEFA-Filme – jetzt in Eisenhüttenstadt gelandet sind und eine interessante Brigade sein
könnten. Da sind wir dann mal im Frühjahr hingefahren. Ich glaube, es war sogar Ende ´88. Ich habe
mir den Mann angeguckt und ich fand den interessant. Daraus entstand eine Ideenskizze, die aber
dann insofern interessant wurde, weil es eben das Thema „Arbeiterklasse“ war, das war ja auch
immer ein Schwerpunkt im Studio. Ja, und dann war das Projekt in die Jahresplanung gekommen.
Und als es dann soweit war, das war ja im Plan, es wurde dann im Herbst gedreht, kam diese
Umwälzung und da habe ich auch einen Moment gezögert. Die Kollegen sind zunächst zu den
aufregenden Orten gefahren, Leipzig und Berlin, und sicherlich erschien es mir nicht so, als wenn man
da einen ehrlichen Film machen könnte. Also wir wussten ja selbst nicht, wie die Zeitabläufe werden
würden. Als wir dann Ende Oktober zum Drehen hinfuhren, haben sich die Dinge ja überschlagen.
Insofern wird das parallel immer ein bißchen miterzählt. Deshalb habe ich den Film ausgesucht, weil
er innerhalb eines Monats zeigt, was man selten dann auch als Dokument im Dokumentarfilm findet.
Wie aus einer gewissen Angst heraus bis hin zum Opportunismus, aber dann innerhalb kürzester
Tage, die Arbeiter doch bereit sind, sich öffentlich gegen die Betriebsleitung zu stellen und auch
gegen die Parteileitung. Ein Psychogram dieser Menschen, die so unterschiedlich Mut gewinnen, aus
DEFA 4
- 39 -
einer Resignation heraus Kraft gewinnen, aber trotzdem letztlich ratlos sind. Und ich finde das Kluge,
dass die Arbeiter klüger sind, als ihre Führung, also das, was man mitunter im DEFA-Dokumentarfilm
findet, das verkörpert für mich dieser Brigadier auf sympathische Weise. Aber natürlich konnte ich
mich dem Thema gar nicht mehr mit den Prinzipien der klassischen Dokumentarfilmarbeit nähern. Das
wurde dann für mich auch eine Art von surrealistischer Annäherung. Meistens nach der Arbeit haben
sie über die Welt reflektiert. Und das fand ich dann auch entsprechend –wie sie es getan haben, das
ist ja auch ganz lustig. Dass eben der eine einerseits seinen Betriebsleiter attackiert und andererseits
aber dieses ganze Gedankengut mit sich herumträgt, wie er selbst erzogen wurde und selbst
Honecker verteidigt. Das sind so interessante psychologische Momente, die ich einfach schön fand,
festgehalten zu werden. Dieser Film hat es schwer gehabt, noch mal irgendwo gezeigt zu werden,
weil es tatsächlich eine Skizze zu dieser Zeit war und eine Momentaufnahme. Er lief nur 1990 in
Oberhausen.
C. M.: Ja, aber die haben auch erstaunlich gescheite Sachen gesagt. Natürlich gab es auch absurde
Meinungen, aber interessant, wie argumentiert wurde, das waren politisch denkende Zeitgenossen.
Zu häufig begegnet man doch in Filmen über diese Zeit, besonders in den später „postum“ gedrehten,
immer wieder den gleichen langweiligen Klischees.
Bei den Filmen, die ich von dir kenne, habe ich den Eindruck, dass du eine ganz besondere Art hast,
mit dem Bild umzugehen. Man merkt deine Kameraausbildung. Das Bildnerische treibt dich um. Nicht
nur, was die Ausdrucksmittel betrifft, sondern auch den Gegenstand. Ich meine die Bildende Kunst.
Wie in deinem jüngsten Film über Usedom und die Maler auf dieser Insel. Du hast etwas seltenes
fertig gebracht: Maler zum Reden zu bringen und dann noch über die eigenen Bilder. Das war sehr
beeindruckend. Und dann kannst du dem Zuschauer - ich sage es mal ein bißchen pathetisch - die
Seele eines Bildes entdecken. In dem Film ging es also stark um verbale Interpretation. War es
schwerer als sonst, mit dem Bild gegenzuhalten?
H. B.: Wir haben ja nicht mit einem Kommentar gearbeitet. Die beiden Filme von Heise und Kroske,
die wir gesehen haben, arbeiten ja auch sehr stark mit dem Bild. Da entziehen sich die Regisseure
auch eines unmittelbaren Kommentars und versuchen über Toncollagen Kommentare zu geben.
Autorenkommentare sind es dann letztlich, auch wenn es Zeitaussagen aus dem Radio oder aus dem
Fernsehen sind. Das ist eher ein Versuch, sich als Filmautor und Filmregisseur nicht so in den
Vordergrund zu spielen. Denn es galt nach wie vor, glaube ich, immer, zu allen Zeiten, dieser Spruch,
den der Augenzeuge mal haben sollte: „Sie sehen selbst, sie hören selbst, sie urteilen selbst.“
C. M.: Und auch hatte.
H. B.: Ich denke mal, man hat die ganze Zeit eigentlich so arbeiten wollen im DEFA-Studio, weil die
Filme ja für das Kino gemacht wurden und es wäre nervend gewesen, hätte sich hier ein
geschwätziger Kommentar im Kino breit gemacht. Insofern, glaube ich, ist das nicht eine Besonderheit
von mir. Da gibt es die Vielzahl von wirklich wertvollen und überliefernswerten Filmen, die immer
optisch gearbeitet haben. Dazu sind die Kameraleute ja auch wesentlich gewesen. Es gab eigentlich,
würde ich sagen, von den Kameraleuten ausgehend, diese stilistische Form des DEFADokumentarfilms,
der Gültigkeit hat bis heute.
C. M.: Also diese Vögel, die du da einschneidest, die kommen ja nicht aus dem Sujet, die werden fast
metaphorisch eingesetzt. Und ich finde, dass sie diesen Film sehr gut strukturieren und sie geben
einen Kommentar, über das Bild, nur über das Bild, ohne jedwedes Wort.
Jetzt aber zu dem Film, den wir gesehen haben: „Vorwärts und zurück“. Reisende fahren 1990 nach
der Grenzöffnung in die BRD. Ja, Richard?
Richard Ritterbusch: Wann bist du auf die Idee mit dieser Agitprop-Stilistik gekommen?
H. B.: Das kam unmittelbar, bevor wir angefangen haben zu drehen. Also auch während des Drehens
schon. Das war wirklich der Zeit geschuldet. Also ich konnte mich in dieser verrückten Zeit gar nicht
DEFA 4
- 40 -
anders diesem Thema nähern. Es war so absurd. Natürlich erzählt die Kamera unwahrscheinlich viel.
Die Verrücktheit dieser Zeit, dieses ganze Chaos – da erschien es mir nahe liegend, dass man auch
verrückte Bildmontagen macht oder auch die Musik agitpropmäßig einsetzt.
C. M.: Ja, und ich finde, dass das sehr gut gelungen ist. Möchte noch jemand etwas dazu sagen?
Ich glaube zu dem Film „Komm in den Garten“, den ich so besonders liebe und wo ich auch die
Freude hatte, dir die „Silberne Taube“ (Leipzig 1990) auf der Bühne überreichen zu dürfen, den ich
übrigens schmerzlich vermisse hier im Programm, auf den werden wir, glaube ich, im Zusammenhang
mit dem Film zum Prenzlauer Berg noch kommen. Weil er ursprünglich, glaube ich – ja, ich habe es
gelesen – mal als eine Episode dafür gedacht war und dann später ein eigener Film geworden ist.
Wenn nicht, also auf jeden Fall könnte man darüber reden, denn so können wir ihn auf diese Weise
mit ins Gespräch bringen.
H. B.: Na ja, ich meine, das geht jetzt nicht nur mir so. Wie gesagt, das hatte ich am Anfang unserer
Werksatt schon gesagt. Wir haben hier Filme ausgesucht, die weiß Gott nicht repräsentativ sind. Es
gibt natürlich auch bekanntere Titel, die in dieser Zeit gedreht wurden. Darüber wäre zu reden. Also
wen wir da alles vergessen haben, hier in der Auswahl, die natürlich auch bemerkenswerte
Dokumente geschaffen haben. Mir schien es eher, dass wir in dieser Werkstatt Filme zeigen, die
vielleicht nicht mehr die Aufmerksamkeit im Nachhinein gefunden haben, weil sie von den Ereignissen
der Zeit überrollt wurden. Also das sind Dokumente, glaube ich, die in dieser Zeit sehr wirksam waren
und das tragische Schicksal erlebt haben, dass man sie später nicht mehr so beachtet hat im Rahmen
der Filmgeschichte, oder eben vielleicht tatsächlich auch mehr beachten sollte, wenn man etwas über
die Psychologie und die Atmosphäre dieser Zeit erfahren will. Dann sind diese Filme alle kostbar,
glaube ich.
C. M.: Ich glaube, das ist eine Konzeption, die auch gerechtfertigt ist. Also wenn noch Fragen sind,
wird Heinz Brinkmann sie gerne beantworten. Falls nicht, also wir sehen ja noch einen Film, dann
sollten wir das heute vielleicht bei diesem Schnelldurchgang belassen. Was meinst du?
H. B.: Ja. Das ist jetzt ein bißchen diesem Portraitfilm „Jubilate“ über Peter Voigt geschuldet, der von
Irma-Kinga Stelmach, einer jungen Absolventin von der HFF Potsdam-Babelsberg, gemacht wurde.
Wir haben ihn hier mit ins Programm genommen, weil es für solche Aufführungen kaum noch
Möglichkeiten gibt. Er ist ja ein DEFA-Regisseur besonderer Art, kann man sagen. Er kommt aus dem
Studio Scheumann & Heynowski und hat sich, erklärtermaßen vor der Wende, aber auch gerade
während der Wende, jeglicher filmischen Reflektion über die Vorgänge in dieser Zeit entzogen. Er hat
seinen Film „Knabenjahre“ gemacht, 1989/90, eine Reflektion über seine Jugendzeit und erst im
Nachhinein eigentlich immer wieder nur das Geschichtsthema oder seine eigene Biografie bearbeitet.
Und er ist natürlich ein Mensch, der auch mit Geschichte umgeht. Insofern ist es einfach ein
erfrischender Film über ihn und ja, er ist ja auch ein Zeitdokument. Es wird vielleicht mal die Zeit
geben, wo man auch über uns – na ja. Es geht ja nicht darum, ob er nun bedeutsam ist oder ob wir
bedeutsam sind. Wir stehen genauso wie die Leute, die wir portraitiert haben, natürlich auch
zeitgeschichtlich irgendwann mal für Aussagen. Und insofern ist das interessant und wenn ihr die
Kraft habt, oder einige von euch, euch das mit anzusehen… Er hat ja versprochen, morgen mit dabei
zu sein und morgen zur Diskussion zu kommen.
Ja, dann sollten wir das vielleicht gleich machen, denn eine Pause wird uns wohl kaum noch mal die
Kraft dafür geben.
C. M.: Ja. Du meinst, auch wir sind Archivmaterial. Das ist wirklich wahr.
H. B.: Ja, ja.
C. M.: Gut. Also dann viel Vergnügen jetzt bei dem letzten Film des Tages.
- 41 -
Filmdiskussion vom 26.11.2005, 10:00 Uhr
Programm DEFA 5
Berlin-Prenzlauer Berg - Begegnungen zwischen dem 1. Mai und 1. Juli 1990
Regie Petra Tschörtner
Moderation Dr. Christiane Mückenberger
Gesprächsteilnehmer Jochen Wisotzki
Christiane Mückenberger: Petra Tschörtner, die Regisseurin des Films „Berlin-Prenzlauer Berg -
Begegnungen zwischen dem 1. Mai und dem 1. Juli 1990“ konnte leider nicht kommen. Sie hat an der
HFF Regie studiert und einen sehr beeindruckenden Diplomfilm gemacht mit dem Titel „Hinter den
Fenstern“, in dem sie offiziell nicht vorhandene Konflikte hinter den korrekten Gardinchen Potsdamer
Plattenbauten aufspürt. Die genaue Beobachtung, Gespür für Stimmung, Gefühlslage, intensives aber
sensibles Nachfragen, das war ihre Stärke von Anfang an und zeigt sich auch bei dem Film, den wir
gesehen haben. Sie selbst wohnt auch im Prenzlauer Berg. Sie hat mal gesagt, der Film sei eine
Liebeserklärung an ihren Kiez, denn „für mich ist dieser Prenzlauer Berg nicht nur ein Wohnbezirk in
Berlin, sondern eine Lebenshaltung.“
Und nun zu Jochen Wisotzki. Jochen, der an diesem Film nicht unwesentlich beteiligt gewesen ist. Als
Drehbuchautor und vor der Kamera, wie wir gesehen haben. Jochen hat als Journalist begonnen. Du
warst sogar beim ADN (Allgemeiner Deutscher Nachrichtendienst, der Nachrichtendienst der DDR)?
Jochen Wisotzki: Ich war beim ADN, ja.
C. M.: Ich sagte „sogar“ beim ADN; weil es dort um sachliche Nachrichten geht und weniger um
künstlerische Phantasie. Du bist dann aber bald Redakteur beim Fernsehen und Fernsehkritiker beim
„Sonntag“ geworden, Dramaturg beim Dokfilm und Autor. Er hat auch bei „Aschermittwoch“ von Lew
Hohmann mitgearbeitet, den wir gestern gesehen haben und hat großen Anteil an dem schönen Film
von Heinz Brinkmann „Komm in den Garten“. Bei Petra Tschörtners Film warst du Co-Autor und hast
auch den Stoff weitgehend mit eingebracht. Weshalb aus deiner Sicht dieser Kiez?
J. W.: Ja, aber vielleicht – ich will nur noch eine kleine Bemerkung
machen zu Petras erstem Film „Hinter den Fenstern“, ihrer
Diplomarbeit. Das Kulturministerium schickte ihn nach Oberhausen
zum Kurzfilmfestival, und dort kriegte er den Hauptpreis der Jury
und drei weitere. Petra durfte dort nicht hinfahren, und irgendwie hat
ihr ganz nebenbei mal einer gesagt, dass sie dort einen Hauptpreis
bekommen hat. Es hatte im „Neuen Deutschland“ gestanden. Sie
wusste zu diesem Zeitpunkt nicht mal, dass der Film da war. Soweit
nur, um auch mal was über den Umgang damals zu erzählen.
C. M.: Ein anderer Film von ihr war gar nicht zugelassen worden -
„Heim“ hieß der. Aber auch dieser „Hinter den Fenstern“ war bei den entsprechenden Stellen nicht so
sehr beliebt. Vor einigen Jahren veranstaltete das Haus des Dokumentarfilms in Stuttgart eine Tagung
über Frauen hinter der Kamera, „Blickwechsel“ im Februar 2000. Ich habe für meinen Vortrag neben
dem von den Veranstaltern gewünschten Film wenigstens einige Ausschnitte aus Petras „Hinter den
Fenstern“ mitgenommen. Die Zuschauer waren so fasziniert, dass sie den Film gerne ganz gesehen
hätten, was leider nicht ging. Die Veranstalterin kam aber anschließend zu mir nach Babelsberg und
hat sich ihn angeschaut. Eine erstaunliche Wirkung nach so langer Zeit.
Und jetzt zurück zu „Prenzlauer Berg“ und noch mal die Frage: Weshalb dieser Kiez?
J. W.: Na ja, das war so eine Geschichte. Zu dem Zeitpunkt war das der vierte Film, den Petra mit mir
zusammen gemacht hat und das war ja so eine merkwürdige Zeit. 1988 fing es an, dass DEFAJochen
Wisotzki
DEFA 5
- 42 -
Regisseure direkt für den Westen arbeiten durften. Ich glaube, so drei Leute waren das, die plötzlich
auch für die ARD arbeiteten. Und Petra kriegte das Angebot, einen Film über Kreuzberg zu machen.
Ich war sozusagen ihr Haus-Dramaturg und Co-Autor und wir haben dann gesagt: „Ja warum denn
eigentlich einen Film über Kreuzberg? Wir sind hier und wollen einen Film über Prenzlauer Berg,
unseren Kiez, machen.“ Das haben wir etwa im Frühjahr ´88 beantragt. Petra war in der Gruppe
„Kinobox“ und da war Bernd Burkhardt der Chef. Zwei- oder dreimal kriegten wir die Exposés zurück
mit Bemerkungen. Dabei ging es eigentlich immer nur um einen Satz. Wir schrieben, wir wollen im
Film zeigen, was für uns zum Charakter des Bezirks dazugehört, und er schrieb an den Rand: „Was
gehört zu uns?“ Wenn wir das konkreter aufgeschrieben hätten, hätten wir überhaupt keine Chance
gehabt, den Film zu machen. So ging es lange. Doch dann kam der Mauerfall, und plötzlich wurden
die langfristig festgelegten Studiopläne über den Haufen geworfen. Plötzlich konnten von einem Tag
auf den anderen ganz andere Filme gemacht werden. Da schlugen wir also diesen Film vor. Also das
war so eine...
C. M.: Ach so, das höre ich so zum ersten Mal. Ich hatte den Eindruck, nach dem, was ich immer von
der Petra gehört oder gelesen habe, dass ihr schon vier Jahre vor der Wende immer an so einem
Stoff dran gewesen seid. Also der Auslöser war demnach ein anderer, nämlich das, was du jetzt
gerade erzählt hast, dieser Auftrag, den ihr für Kreuzberg bekommen habt. Denn ich habe mich
gefragt, weshalb erst Ende der 80er Jahre? Ihr hattet doch schon lange dort im Prenzlauer Berg
gelebt. Das ist ein so interessantes Thema, da kommt man doch eigentlich eher drauf. Aber gut, jetzt
weiß ich, wie es wirklich gewesen ist.
J. W.: Na ja, wir hatten uns beide ´86 in Leipzig kennen gelernt. Wir waren zusammen bis 1988 in der
Auswahlkommission für die Leipziger Dokfilmwoche. Ich war ja Seiteneinsteiger und erst seit ´86 im
Studio. Wir fanden Gefallen aneinander und wollten als Regisseurin und Dramaturg
zusammenarbeiten, aber das war zunächst gar nicht so einfach. Denn ich war in der Gruppe
„dokument“ und Petra in der Gruppe „Kinobox“ und irgendwie ging so was nicht.
Wir beide durften dann aber doch gruppenüberschreitend miteinander arbeiten und haben zunächst
kurze Filme gemacht wie „Schnelles Glück“ über eine Rentnerin auf der Rennbahn Karlshorst und
„Das freie Orchester“ über eine anarchische Punk-Jazz-Band aus dem Prenzlauer Berg. Dann folgte
„Unsere alten Tage“, ein 45-Minutenfilm über den Umgang mit dem Sterben in der DDR. Den drehten
wir in einem Altersheim im Prenzlauer Berg, in der Esplanade. Wir haben also schon seit Jahren in
Prenzlauer Berg gearbeitet, aber den Langmetrage-Film durften wir einfach nicht machen.
C. M.: Das ist mir klar. Stichwort: „Seiteneinsteiger“ – wie hat man das gemacht zu DDR-Zeiten, vom
ADN zum Film zu kommen? Denn du hast ja keine Filmhochschule besucht.
J. W.: Nein, ich hatte in Leipzig Journalistik studiert und war beim ADN, aber in einer – also ich war
erst in der Auslandsredaktion, war aber nicht in der Partei. Deshalb hatte ich keine Chance
C. M.: Das ist für die Auslandsredaktion schlecht gewesen.
J. W.: Genau. Ich ging dann in die Kulturredaktion des ADN und war da der Fachredakteur für Film
und schrieb im „Sonntag“ Fernsehrezensionen. Da hatte mich Jutta Voigt hingeholt. Ich schrieb
irgendwie nicht schlecht und hatte ein gutes Renommee und machte auch Interviews mit Regisseuren
und so. Da haben mich mehrere angesprochen, mich im Studio zu bewerben, Lew Hohmann und
Volker Koepp zum Beispiel. Der richtige Anlass für den Wechsel war dann eigentlich, dass sie
jemanden für Dieter Schumann und den Film „flüstern & SCHREIEN“ suchten. Ich bin dann ´86 ins
Studio gekommen und habe mit Dieter diesen Film „flüstern & SCHREIEN“ als Co-Autor und
Dramaturg gemacht und dann eben auch mit anderen Regisseuren zusammengearbeitet.
C. M.: Ja, ich glaube, da habe ich dich kennen gelernt. Du warst immer voller Ideen und immer auf
dem Sprung, hatte ich den Eindruck, immer etwas im Visier, was schwer durchzusetzen war.
DEFA 5
- 43 -
Nun zum Film. Weshalb habt ihr euch gerade diesen begrenzten Zeitraum gewählt? War das durch
den Auftrag so vorgegeben oder habt ihr euch das bewusst ausgesucht?
J. W.: Wie meinst du das jetzt? Also diese Einschränkung beim Prenzlauer-Berg-Film, weil er ja im
Untertitel heißt: „Begegnungen zwischen dem 1. Mai und 1. Juli 1990“?
C. M.: Ja, ja, das meine ich.
J. W.: Nein, das hing einfach damit zusammen, der Zeitpunkt war - also plötzlich konnten wir diesen
Film machen. Überhaupt konnte man eben plötzlich ganz andere Filme machen, die vorher nicht
gingen. Dazu gehörte unser „Prenzlauer Berg“. Allerdings hatte ich zu diesem Zeitpunkt noch eine
andere Geschichte. Ich hatte eine Weile vorher schon an einem Film über drei Freunde von mir
gearbeitet. Vor der Wende dachte ich, auf 8 mm kann man so etwas machen und plötzlich wurde alles
etwas freier. Deshalb meinte ich zunächst, das mit den drei Freunden könne eine Episode in unserem
Prenzlauer-Berg-Film werden.
C. M.: Was waren das für drei Freunde?
J. W.: Michael, Dieter und Alfred. Das ist diese Geschichte, aus der dann der Film „Komm in den
Garten“ wurde.
C. M.: Mit dem einen bist du doch zusammen zur Schule gegangen, habe ich irgendwo gelesen?
J. W.: Mit Micha Elle. Der war mein Freund und FDJ-Sekretär.
C. M.: Der da in Moskau studiert hat?
J. W.: Ja, ja, genau. Ich hatte diese Geschichte im November ´89 auch als Stoff eingereicht, und
plötzlich sagte der Studiodirektor Rüsch, „Ja klar, mach doch den Film mit den dreien“. Urplötzlich
durfte ich als Regisseur einen Film machen, obwohl ich ja nicht als solcher eingestellt war. Aber das
und gleichzeitig als Co-Autor und Dramaturg beim Prenzlauer-Berg-Film, das fanden sie etwas viel auf
einmal. Ich ja auch. Es kam ein bisschen zum Streit mit Petra, und ich bot ihr an, „Komm in den
Garten“, den Film über die drei Leute in Prenzlauer Berg, der damals noch „Flaschen, Lampen und
Papier“ hieß, gemeinsam zu machen. Ich war der Meinung, das was wir ursprünglich vorhatten, habe
doch nun keinen Zweck mehr. Es sei doch immer um mehr Offenheit gegangen, und die hätten wir
doch nun. Aber Petra bestand eben auf ihrem Prenzlauer-Berg-Film. Und so entstanden schließlich
beide. Bei Petra blieb ich Co-Autor und für den anderen tat ich mich mit Heinz Brinkmann zusammen.
Beide Filme sind auch parallel vom selben Team gedreht. Michael Lösche drehte am Vormittag in
Farbe für „Komm in den Garten“ und am Nachmittag schwarz-weiß für den Prenzlauer-Berg-Film.
Der ist in seiner Anlage eben episodisch geblieben und deshalb hat Petra da eine zeitliche
Eingrenzung gemacht. Die ja auch ganz wichtig ist. Als Abschluss die Einführung des Westgeldes,
und als Auftakt den ersten Mai – das kann man doch gut verstehen.
C. M.: Ja, nun hat der ja mehrere Höhepunkte, dieser Film. Auch hier wieder die Frage: Was war da
vorgegeben? Was habt ihr euch schon vorher genau überlegt? Du sagst nämlich Episodenfilm und da
seid ihr losgegangen mit der Kamera. Ich meine, den Kiez kanntet ihr ja, ihr wusstet, wo interessante
Punkte sind und habt dann eben draufgehalten. Oder habt ihr euch das vorher ziemlich genau
überlegt, was ihr nehmen wollt?
J. W.: Wir hatten relativ lange vor dem Drehbeginn schon recherchiert. Wir wussten, dass wir eines
vor allem nicht wollten: die sogenannte Szene in den Mittelpunkt stellen. Unser Film sollte nicht so
aussehen, als verfilmen wir jetzt die Prenzlauer-Berg-Dissidenten-Szene, sondern er sollte die Breite
zeigen, eben auch die Oma und das Atmosphärische. Das waren eigentlich die wesentlichen
Vorgaben, die wir uns selbst gestellt hatten. Klar war natürlich schon, dass wir auch im „Wiener Cafe“
DEFA 5
- 44 -
drehen. Das war ja sozusagen die wesentliche Kiezkneipe und wir hatten damit ein Kotau vor der
Szene. Und natürlich war auch das „Hackepeter“, wo die alten Damen sind, ein einschlägiger Ort im
Prenzlauer Berg.
C. M.: Also die Orte wusstet ihr?
J. W.: Die Orte wussten wir.
C. M. : Die Würstchenbude und so, das sind die Punkte gewesen, und vieles war eben spontan, was
sich dann so ergeben hat. Aber so bestimmte Punkte hattet ihr, die ihr unbedingt angehen wolltet, weil
ihr wusstet, dort ist etwas los. Und die Leute kanntet ihr natürlich vorher?
J. W.: Ja.
C. M.: Denn es ist ja an manchen Stellen so, dass ihr sehr an die Grenze geht, sagen wir mal, zum
sehr Persönlichen, um das mal vorsichtig auszudrücken. Zum Beispiel bei dieser Geburtstagsfeier.
Für die Leute dort im Kiez ist das sicher kein Problem, dass das gefilmt worden ist. Aber ich könnte
mir vorstellen, dass es Diskussionen gab, ob man so etwas auch in der Öffentlichkeit zeigen soll.
J. W.: Ja, das sind ja immer so Grenzen, also was darf man zeigen, was nicht? Ich gehöre zu denen,
die sagen: Ja, man darf sehr viel zeigen. Drehen sowieso, und dann am Schneidetisch entscheiden,
ob man damit Leute verletzt oder nicht.
C. M.: Ja, das ist das Problem.
J. W.: Aber das entscheidet sich sozusagen im Kontext der Montage, finde ich. Ich denke, dass es
hier auch ganz gut funktioniert hat.
C. M.: Ja, es hängt halt von den Leuten ab. Die dort in diesem Café gewesen sind, die hatten, glaube
ich, keine großen Schwierigkeiten. Aber die, die sich das im Kino ansehen, die sagen sich: „Hätte man
das machen dürfen?“, Leute betrunken zu zeigen und so außer sich?
J. W.: Na ja, das ist Ernst Cantzlers Geburtstag, das sind ja zum großen Teil die Kollegen und da
ganz betrunken singend, das bin ich. Aber es ist eine charakteristische Atmosphäre, die Filmleute
gehörten halt auch dazu.
C. M.: Eben, eben – für uns alle ist das höchst vergnüglich. Das war sozusagen eine
Insiderveranstaltung, die aber zugleich das Klima jener Tage ausdrückt. Die Dame mit der „großen
Lunge“ bringt das auf den Punkt. Sie sagt: „Ist das eine Aufregung.“ Hier wird Zeitgeist aus einem
ungewöhnlichen Blickwinkel vermittelt. Durch Zusammenwirken von intimer Kenntnis und
Spontaneität, was eure Art zu arbeiten anbelangt aber auch was die Leute anbelangt, die ja
erstaunlich ungebremst sind. Ich weiß nicht, ob das richtig empfunden ist, aber das habe ich auch bei
Andreas Voigt in seinem Film „Und letztes Jahr Titanic“ (1990) festgestellt, dass die Leute, die früher
unangepasst waren, es auch nach der Wende geblieben sind. Bei euch gibt es ja an einer Stelle
wieder oder noch den Slogan: „Keine Macht für Niemand!“. Also die Kiezgemeinschaft hat ein sehr
empfindliches Gespür dafür, dass bereits wieder manipuliert wird. Ist der Eindruck richtig?
J. W.: Nun ist dieser Slogan ja ein klassischer Anarcho-Spruch. Aber ganz deutlich wird das, was du
beschreibst, an der Haltung von Harald Hauswald. Der war ja ein sehr bekannter Kiezfotograf. Ein
ostdeutscher Fotograf, der im Wesentlichen nur im Westen veröffentlichte. Seine Haltung im Film
signalisiert: Oh Gott, was geht hier alles kaputt. Das hat man so nicht erwartet. Aber das ist ja das,
was wir eh wissen, von den damaligen Initiatoren des Umschwunges. Dass da immer auch große
Skepsis war.
DEFA 5
- 45 -
C. M.: Die Petra hat mal gesagt, dass sie sich auch fürderhin bemühen wird, etwas von Ostidentität zu
erhalten in ihren Filmen. Und hier ging es ihr eigentlich auch darum, dass etwas – es ist ja nicht nur
der Kiez, es ist etwas von Ostidentität, so hat sie das ausgedrückt - hier bewahrt wird. Sie ist immer
wieder auch in den späteren Filmen auf der Suche danach.
J. W.: Ja, das wird auch im Schicksal dieses Films sichtbar. Der ist ´90/91 zwei-, dreimal bei Festivals
aufgeführt worden, dann ist er bei CON-Film gelandet, der Pleite ging, und eigentlich wird er kaum
gezeigt. Aber er wurde in den letzten fünf, sechs Jahren immer mal bei mir auf dem Teutoburger Platz
zu Platzfesten gezeigt, und von Jahr zu Jahr wurden das mehr Zuschauer, also ein Renner. Die
wollen ihn auch immer wieder zeigen. Der Film wird auf einmal interessant für die Neueinwohner aus
Stuttgart. Für die ist er eine Antwort auf die Frage: Was war denn hier früher?
Auf der anderen Seite muss man auch sagen, dass er genau deshalb auch schlechte Kritiken hatte.
Er steht ja zum Beispiel im Internet, im Lexikon des Internationalen Films von Zweitausendeins. Und
da findet sich genau das, was damals in solchen Zeitschriften wie „Zitty“ und „Tip“ stand, also fast
immer von westdeutschen Kritikern. Die stellten den Film als ostalgisch, larmoryant dar. Die wirkliche
Freude auf die neue Freiheit und die D-Mark zeige dieser Film nicht.
C. M.: Da haben die völlig Recht. Larmoryant würde mir allerdings überhaupt nicht einfallen. Aber das
ist auffällig, wie gescheit die Leute waren, dass sie sich nicht in diese Euphorie haben mit hineinreißen
lassen. Sie haben genau beobachtet und nachgedacht und wussten ganz genau: „Wir wissen noch
nicht, was auf uns zukommt.“ Und wie wird das mit der Arbeit, wie wird das mit den Preisen?. Also
alles, was ich hier erzähle, ist ja in dem Film drin. Das fand ich ganz erstaunlich, dass sie sich schon
hier dieser Euphorie verweigert haben. Die ja auch völlig ungerechtfertigt gewesen ist, wie sich
herausstellte. Also das war ja prophetisch, was die dort über ihre eigene Situation reflektiert haben.
Genau, gescheit waren diese Leute, aber dass das nicht die Euphorie gewesen ist, das ist klar. Von
Larmoyanz habe ich in dem Film nicht das Allergeringste gemerkt.
Aber weil du sagst, diese neu Zugezogenen – wie würde denn jetzt ein Film über diesen Kiez
aussehen?
J. W.: Also ich habe schon einmal darüber nachgedacht, ob man das nicht mal macht. Aber man
kommt nicht dazu. Also nicht, dass man keine Zeit hätte, sondern – oh Gott – man hat nicht einmal
Lust darauf.
C. M.: Das ist interessant.
J. W.: Also ich bin irgendwie ein einsamer Mensch da geworden. Es gab ja lange eine Kneipe, wo sich
so ein paar übrig Gebliebene noch trafen. Das war das „Lampion“, jetzt vielleicht noch das „Piper“.
Früher kannte man Leute in der Kaufhalle und redete miteinander, aber die Zeiten ändern sich. Also
Prenzlauer Berg, muss man sagen, macht interessante Entwicklungen durch. Nach der Wende war es
der angesagteste Kiez, es kamen lauter junge Leute. Jetzt ist es in Berlin der kinderreichste Bezirk,
weil all die jungen Frauen, die als Singles nach Berlin kamen, jetzt in dem Alter sind, wo sie Kinder
haben. Nun sagen aber die Statistiker schon wieder, das werde nicht so bleiben. Wenn diese
Generation durch ist, dann wird der Prenzlauer Berg wieder ein Altenbezirk. Also das ist ganz
interessant, was da so passiert. Im Grunde zeigt der Film einen Abschied. Noch einmal dieses
gewachsene Konglomerat von Urberlinertum, von proletarischer Lebensart und natürlich auch
Wahrhaftigkeit in den Haltungen...
C. M.: Und Lebenslust, weißt du, das ist ja ein sinnliches…
J. W.: Richtig. Vor allem in den Haltungen von Jugendlichen, von all diesen Zugezogenen, die dort
Quartier bezogen hatten, weil dieser Bezirk in Berlin eben ein Freiraum war oder überhaupt d e r
Freiraum in der DDR. Also hier ist das alles noch einmal sichtbar und natürlich muss das vergehen,
vergeht das.
DEFA 5
- 46 -
C. M.: Aber das wäre sehr wichtig, so etwas mal zu zeigen. Denn das ist schon wieder etwas ganz
anderes, was du da beschreibst. Petra hat nach der Wende – das ist auch schon wieder zehn Jahre
her - zu der Frage, wie sich in einem vergleichbaren Film heute die Stimmung im Prenzlauer Berg
beschreiben ließe, gesagt: „Die Stimmung wäre sicher depressiver, aggressiver. Die Bewohner sind
jetzt stärker als damals von der Angst vor Arbeitslosigkeit und hohen Mieten geprägt. Eine gewisse
Orientierungslosigkeit hat sich breit gemacht.“ Die Fröhlichkeit, die euer Film zeigt, wird nicht erwähnt.
Und jetzt, zehn Jahre später, hat sich, wie du es beschreibst, schon etwas verfestigt in eine ganz
bestimmte Richtung.
J. W.: Prenzlauer Berg ist jetzt ein junger Bezirk mit jungen, dynamischen Leuten. Also ich tippe mal,
20 % der Menschen, die da leben, sind so eine Art Mediengestalter oder…
C. M.: So etwas.
J. W.: Naja, klar. Neulich las ich mal, dass es sogar Kneipen gibt, die nicht darauf aus sind, dass die
Leute da sitzen und reden, sondern auf Kinder. Also man geht mit Kindern dahin. Aber eigentlich geht
es gar nicht um die Kinder, sondern um den Service, dass die Erwachsenen miteinander
kommunizieren können, die Kinder aber nicht vernachlässigt werden. Da passieren also interessante
Geschichten. Aber es hat mit all dem, was wir hier kannten, nichts mehr zu tun. Prenzlauer Berg ist
nicht länger ein Bezirk, der in seiner Bevölkerungsstruktur und in seinem sozialen Leben Wurzeln in
Ostdeutschland hat. Soweit würde ich gehen…
C. M.: Ja – Ernst, würdest du dir vorstellen können, deinen Geburtstag wieder dort feiern zu können?
Und auf diese Weise?
Ernst Cantzler: Im Wiener Café ist jetzt eine Spielothek, „Joker“
glaub ich, drin und es gibt ja diese typischen Kiezkneipen gar nicht
mehr, wo man die alten Damen traf, z. B. in der „Löffelerbse“, die
wirst du kennen. Es gab da eine alte Dame, sie war 86 Jahre alt, die
hat mir ständig aus ihrem Leben erzählt. Und wenn ich ihr ein
kleines Bier kaufte, dann war sie total glücklich und wollte, dass ich
zu ihr mit nach Hause komme. Die alten Damen waren dann nach
der Wende nicht mehr da. Irgendwann sind sie gestorben oder es
wurde luxussaniert und damit war eben auch die Möglichkeit, da zu
leben und zu wohnen, billig zu essen, nicht mehr so gegeben. Die
sind dann ausgewichen in andere, billigere Quartiere. Am Kollwitzplatz zum Beispiel. Da ist das ganz
typisch. Da habe ich auch drei Jahre lang gewohnt, der hast sich sowas von verändert! Also erst mal
durch die DDR-Rekonstruktion, als wir da die Husemannstraße auf alt machten. Klar, man kann sich
darüber streiten, ob es gut war, oder nicht. Aber jetzt wird da mehr bayrisch gesprochen und du hast
alle möglichen Dialekte. Aber Berlinerisch? Vor allem das Ostberlinerische? Das Ostberlinerische hat
sich ja auch total unterschieden vom Westberlinerischen, also, das war ja viel prägnanter, weil eben
die Durchmischung nicht so stattfand. Diesen ursprünglichen findest du nicht mehr so im Prenzlauer
Berg. Das fängt schon an, wenn ich irgendwo „Prenzelberg“ höre. Dann steht es mir hier schon… Und
da merkst du, also der kommt niemals aus dem Prenzlauer Berg. Kein im Prenzlauer Berg geborener
oder zugezogener, der lange im Prenzlauer Berg wohnte würde, Jutta Voigt schrieb, glaube ich, mal
darüber, keiner würde „Prenzelberg“ sagen.
C. M.: Ja, ich glaube, dass du sehr Recht hast.
J. W.: Man muss aber auch dazu sagen, Berlin ist schon immer ein Zuzugsland. Es gibt so ein Buch
von Anett Gröschner, das heißt „Durchgangszimmer Prenzlauer Berg“. Der Prenzlauer Berg als
Durchlauferhitzer oder Berlin als Sammelbecken. Neudeutsch sagt man dazu „melting pot“, weil die
Amis das so sagen, man kann es auch Schmelztiegel nennen. Ich will hier jetzt nicht nur dasitzen und
Ernst Cantzler
DEFA 5
- 47 -
erzählen, wie traurig es im Prenzlauer Berg geworden ist, weil es nicht mehr so ist, wie früher. Was da
jetzt passiert, hat natürlich andere Werte und auch eine Funktion, das muss man auch akzeptieren.
C. M.: Du lebst noch im Prenzlauer Berg?
J. W.: Ja, ja, klar.
C. M.: Ernst, und du? Du hast gesagt, du bist weggezogen?
E. C.: Ich bin weggezogen, weil ich Berlin nicht mehr erlebte wie es war und weil mir die Miete zu
teuer wurde. Wir haben jetzt zwei Kinder und die junge Frau, die da im Film erscheint und ihr Kind
stillt, ist übrigens meine jetzige Frau. Und das Kind, das sie auf dem Arm hat ist mein vorletztes, mein
fünftes Kind.
Er hat Recht, natürlich war auch Berlin durchmischt und der Prenzlauer Berg hatte eine ganz
besondere Anziehungskraft, weil er eine künstlerische Strahlkraft hatte. Da passierten eben
Ausstellungen, da konntest du jeden Tag eine Party feiern, wenn du das wolltest. Und das habe ich
eine Zeit lang auch gemacht. Und das waren dann nicht nur Saufpartys, sondern man diskutierte,
stritt, lachte, tanzte auch und dann gab es auch Leute, die haben Gedichte gemacht, die sie nicht
veröffentlichen konnten. Die Performance gab es, es war auch ein sehr kultureller Bezirk.
C. M.: Ja, es gibt so eine Vertrautheit zwischen den Menschen, die dort herrscht, auch in diesem
Café. Man kennt sich und man vertraut einander. Man kann sehr offen sein.
E. C.: Dort sitzt auch Kurt Mühle. Er war ja der bekannte Aktmaler, er war eigentlich Architekt, der
dann irgendwann keine Lust mehr hatte, ein ziemlich berühmter. Und später im Alter kamen alle
jungen Mädel zu ihm und ließen sich von ihm malen. Aktmalen, dafür war er dann eigentlich berühmt.
Mühle kannte ich schon ewig, es gibt ja auch andere Filme über ihn und, na ja, diese Freundin von
Manne Krug da, diese so sehr vollbusige, die hatte ich aber auch erst da kennen gelernt, im Wiener
Café.
C. M.: Mit der großen Lunge.
E. C.: Mit der großen Lunge – die hatte ich erst drei Tage vorher, glaube ich, kennen gelernt. Und da
fiel auf, sie war so dynamisch.
C. M.: Ach, ich hatte den Eindruck, dass ihr euch so Jahrzehnte kennt.
E. C.: Oder kannte ich sie? Ich weiß nicht, kann sein, dass ich sie ein paar Monate vorher kennen
gelernt habe. Jedenfalls war gleich eine Vertrautheit da.
C. M.: Ja, ja. Aber der, der so aussieht, wie ein kultivierter Penner, da wurde ich aufgeklärt, war…
E. C.: Ja, das war der berühmte Architekt Kurt Mühle.
C. M.: Ja, ja. Architekt und Nationalpreisträger wurde mir gesagt. Also was sich da alles so gemischt
hat.
E. C.: Ja, ja, der sich dann manchmal auch einen Spaß daraus machte, seine Story zu erzählen, dass
er für die Stasi arbeiten sollte. Kriegte auch Geld dafür, das hat er aber gleich versoffen, es kam
überhaupt nichts dabei heraus für die Stasi. Dann haben sie ihn wegen Unfähigkeit rausgeschmissen,
dann „durfte“ er nicht mehr.
C. M.: Ja, das sind nicht nur Prenzlauer Geschichten.
DEFA 5
- 48 -
E. C.: Ja, der hatte einfach nur Abenteuerlust, mal rüber zu fahren.
C. M.: Da sind bestimmt sehr viele Märchen erzählt worden. Auch die Verlobte von Manne Krug und
so, aber gut, vielleicht stimmt das auch. Aber das ist höchst unterhaltsam, was man sich da alles so
erzählt hat, buntes Leben.
So, möchte noch jemand etwas dazu sagen oder vielleicht eine Frage stellen?
Wenn dem nicht so ist, werden wir uns verabschieden und herzlich danken und Ihnen viel Vergnügen
für den nächsten Film wünschen.
- 49 -
Filmdiskussion vom 26.11.2005, 16.00 Uhr
Programm: DEFA 7
La Rotonda Vicenza Regie Roland Steiner
Frank Regie Hans Wintgen
Moderation Dr. Christiane Mückenberger
Gesprächspartner Hartmut Schulz
Christiane Mückenberger: Wir halten es ja immer so, dass wir auch zu denen, die nicht gekommen
sind, ein paar Worte sagen. Das möchte ich auch ganz gerne bei Hans Wintgen tun, damit er nicht
ganz untergeht. Er war bei uns Student an der Filmhochschule Babelsberg und hatte vorher
Psychologie studiert. Er hat sich in seinen Übungen immer sehr intensiv auf einen Menschen
konzentriert, Gruppenporträts unter seiner Regie fallen mir nicht ein. Seine Porträts haben dem
gesellschaftlichen Umfeld der Menschen selten ein gutes Zeugnis ausgestellt. Mit filmkünstlerischen
Mitteln ging er eher spartanisch um. Das merkt man auch bei seinem Film, den wir heute gesehen
haben. Der Hochschulleitung hat seine Haltung schon bei den Filmübungen nicht gefallen. Beim
Diplomfilm kam es dann zum Knall. Der Film wurde nicht abgenommen, war also verboten. Das heißt,
Wintgen bekam auch kein Diplom, stand nach 5 Jahren Studium ohne Abschluß da. Dann haben sich
drei streitbare Geister zusammengetan und überlegt, wem man den Film außerhalb der Hochschule
zeigen könnte - Verständnis, Kompetenz und Einfluß vorausgesetzt. Da konnte einem nur Konrad
Wolf einfallen, namhafter Regisseur und Präsident der Akademie der Künste der DDR. Führend bei
dieser Sache waren meine Kolleginnen Regine Sylvester und Anka Mieth, heute Professorin an der
Hochschule. Konrad Wolf sagte sofort ja. Er war ein wunderbarer Mensch. So wurde die Vorführung
aller Diplomfilme des Jahres in der Akademie der Künste beschlossen. Die Veranstaltung wurde für
den Februar 1982 groß plakatiert. Sie hieß „Der erste Film“. Es war ein großes Ereignis. Für Konrad
Wolf war es übrigens das letzte große Auftreten, am 7. März 1982 ist er gestorben. Die Sektion
Darstellende Kunst war fast vollzählig versammelt, darunter Künstler von internationalem Ruf, denen
es wichtig genug war, Studentenfilme kennenzulernen.
Als offizielle Vertreter der HFF waren Vertreter der Hochschulleitung, Parteileitung und
Gewerkschaftsleitung in einem Gemeinschaftsbus aus Potsdam angereist. Natürlich waren auch viele
Studenten gekommen, die wussten, worum es ging. Nach der Vorführung gab es eine Pause und
danach die Diskussion. Das gesamte Programm bekam viel Lob, ein besonderes Interesse
kristallisierte sich für den Film von Wintgen heraus. Jeder der Regisseure sagte einige Worte zu
seinem Film, nur Hans Wintgen ging nicht nach vorn. Für ihn sprach Peter Badel, der Kameramann.
Er bedankte sich für die lobenden Worte und sagte: „Leider wird den Film außer Ihnen niemand sehen
können.“ „Ja, wieso denn nicht?“ „Er ist von der Hochschulleitung nicht abgenommen, also verboten
worden.“ „Dann würden uns die Argumente der Verantwortlichen mal interessieren.“ rief Ruth
Berghaus aufgebracht. Sie war eine energische Person, international bekannte Theaterregisseurin
und zu der Zeit Intendantin der Staatsoper. Alles blickte nach oben – der Raum hat den Charakter
eines Amphitheaters – wo die Vertreter der Hochschulleitung während der Vorführung gesessen
hatten. Ihre Plätze waren leer! Jutta Voigt hat dann im “Sonntag“ einen witzig-bissigen Artikel
geschrieben mit dem bedauernden Schluß: „Eigentlich hatte man diskutieren wollen. Schade, der Bus
war weg.“ Das ganze hatte allerdings zur Folge, dass Hans Wintgen sein Diplom bekommen hat.
Ich habe das so ausführlich geschildert, weil es ja nicht nur Wintgen betraf, sondern das Klima an der
HFF damals deutlich macht, was ja auch andere zu spüren bekommen haben. Mich hat dieses
Erlebnis veranlasst zu kündigen. Ich hatte einen Heidenschrecken, dass man mich befragen würde.
Als Mitarbeiter der HFF hätte ich meine Kollegen nicht bloßstellen können, aber die Politik der
Hochschule hätte ich auf keinen Fall verteidigen wollen. Zum Glück war von den Offiziellen Manfred
Gerbing, unser Philosophie-Dozent geblieben. Der musste dann Rede und Antwort stehen. Keine
schöne Aufgabe.
DEFA 7
- 50 -
Nun zu Roland Steiner. Ich hab’ mich gefreut, diesen Film von ihm zu sehen. Ich hoffe sehr, dass er
arbeiten kann. Er war Regiestudent an der HFF und nach der Wende kam er als Fachrichtungsleiter
für Regie für einige Jahre wieder an die Schule zurück. In seinen Filmen hat er sich eingehend und
sehr beharrlich mit jungen Menschen befasst, mit ihrem geistigen und seelischen Zustand, ihrer
Gemütslage vom Unbehagen bis zum Aufruhr. Im Jahre 1980 hatte er einen Prozeß miterlebt, in dem
Skinheads verurteilt wurden. Der Prozeß hat ihn so beeindruckt, dass er sich vorgenommen hat: „Ich
muss feststellen, was diese jungen Leute – halbe Kinder – eigentlich wollten.“ So entstand der Film
„Unsere Kinder“, er war also gar nicht lange geplant, dieses Erlebnis war der Auslöser. Der Titel
deutet schon die Grundhaltung an. Es wird deutlich, dass diese Jugendlichen zum ersten Mal erfahren
haben, dass sich jemand für sie interessiert, ihre Probleme und Fragen ernst nimmt und sie nicht
kriminalisiert. Sie haben ihm vertrauen und ihm gegenüber ganz offen sein können. So erfährt man
Ungeahntes, zum Beispiel Gründe, die einen sehr nachdenklich machen, für das Verhalten der
belächelten oder verwünschten „Grufties“, die sich auf den Friedhöfen zusammenfinden
Und hier in „La Rotonda Vicenza“ bemerkt man die selbe Sensibilität, Verletzungen der Seele
nachzugehen auf der Suche nach Ursachen. Es wird deutlich, dass der Philosoph Lothar Kühne diese
Welt nicht mehr ertragen hat. Roland Steiner hat dann 1993 einen bewegenden Film über den großen
Schauspieler Wolf Kaiser gemacht. Kaisers Worte nach der Wende: „Es ist ein brutaler Kampf von
Raubtieren“ deuten darauf hin, dass er so wie Kühne, der gesagt hat: „Ich konnte mich nicht mehr
festhalten“, an den Schrecknissen dieser Welt zerbrochen ist. Wolf Kaiser hat sich aus dem Fenster
seiner Wohnung zu Tode gestürzt.
Wir haben Hartmut Schulz, den Kameramann des Films “La Rotonda Vicenza“ hier. War das dein
erster Film, den du mit Roland Steiner gemacht hast, oder hast du schon vorher mit ihm gearbeitet?“
Hartmut Schulz: Wir waren ja zur gleichen Zeit zusammen an der
Filmhochschule – von 1970 bis 1974 – und wir haben gemeinsam
als Diplomfilm mit dem Titel „Probezeiten“ einen Film über einen
jungen Dirigenten gemacht, der sozusagen kurz gefasst den Inhalt
hatte, was passiert, wenn ein junger Mensch in den Kulturbetrieb
der DDR eintritt. Es war für uns interessant zu erleben, was denkt
ein junger Mensch, der in dieser Situation vor der Kamera steht und
unsere Haltung zu den jungen Leuten, die – nach Abschluss der
Filmhochschule oder eines anderen Studiums – sozusagen in diese
Gesellschaft reingehen und Veränderungen stattfinden lassen
wollen.
C. M.: Das war aber nicht der einzige Film. Hast du noch etwas mit ihm gemacht?
H. S.: Unsere Wege sind dann auseinander gegangen, Roland ist ja Meisterschüler geworden an der
Filmhochschule. Ich hatte, sage ich mal, so meine persönliche Entscheidung getroffen: Ich wollte
damals nicht zum Fernsehen der DDR gehen und habe dann im Bereich Kunstausstellungen
gearbeitet. Auch im Bereich der Werbung, für die DEWAG-Werbung habe ich sehr viele Filme
gemacht, für die Auslandswerbung und dann auch für die Leichtindustrie und andere kleine
Filmstudios, die in der DDR auch noch vorhanden waren. Also ich bin von Hause aus jemand, der sich
nicht gern vor einen Karren spannen lässt. So kann man das sagen.
Und so kam also, das müsste ’78 gewesen sein, die Anfrage; Steiner sagte zu mir – da war ich mal in
der Kantine - : „Du, sag mal, ich will da einen monothematischen Augenzeugen machen, zum Tag der
Nationalen Volksarmee.“ Und da wir beide bei der Armee gewesen sind und unsere Erfahrungen
hatten, habe ich gesagt: „Du, Roland, mit mir nicht.“ Und da sagte er: „Pass mal auf, es geht
überhaupt nicht darum Panzer fahren zu lassen oder andere Dinge, sondern wir zeigen mal, wie so
die Führungskräfte beschaffen sind. Und da hatten wir uns einen Kommandeur ausgesucht, der war
vierundzwanzig, und sein Polit-Stellvertreter, der war fünfundzwanzig. In Schwerin war das. Also ein
Heimspiel dort oben, ich weiß jetzt nicht wie das Objekt der NVA hieß hier oben. Es gab dann so
einige Interviewpassagen, kann ich mich noch erinnern, dass dieser Kommandeur dann auf die Frage
von Roland sagte, warum er denn Offizier der Nationalen Volksarmee geworden wäre?: „Na ja“, sagte
Hartmut Schulz
DEFA 7
- 51 -
er „ in der Schule war ich nicht so – alles mit drei – und eigentlich wollte ich Medizin studieren, aber
das ging ja dann nicht, und da bin ich eben zur Nationalen Volksarmee gegangen.“ Klar, das ist
natürlich auch ein bisschen plakativ, aber – sage ich mal so - auf der anderen Seite sah ich auch die
Widersprüchlichkeiten des Lebens und der Gesellschaft ... mein Vater ist im Krieg gefallen...
deswegen habe ich eine pazifistische Grundhaltung. Außerdem habe ich durch Erzählungen immer
wieder erfahren, wie so die Situation in der damaligen Wehrmacht war. Und durch eigenes Erleben
und durch Beobachten mit der Kamera war festzustellen, dass zwischen den Offizieren und den
Soldaten ... bei diesen Offizieren und Soldaten ein anderes Verhältnis zu finden war als nur
Befehlsgewalt von oben herab. Und das haben wir auch versucht zu dokumentieren.
Dieser Film ist dann – wurde dann auch abgenommen in der DEFA. Da waren die Vertreter vom
Ministerium für Nationale Verteidigung auch da, auch der Admiral Verner weiß ich noch.
C. M: Waldemar Verner (Stellvertretender Verteidigungsminister der DDR bis 1978) selbst?
H. S.: Ja, ja, der war da. Und der Herr Wüste, der war damals der Chefredakteur. Nach der
Vorführung gab’s schon die ersten Einsprüche, man sagte: „So geht’s überhaupt nicht...“ Und: „Den
Film können wir nicht zeigen, den könnt ihr nicht ausliefern.“ Und da hat der Wüste, das weiß ich,
dass er gesagt hat: „Das ist aber die Sicht junger Leute, lasst sie doch mal!“
C. M.: Also, Moment, so ein Mann wie Verner sagt: „Nein!“ und Wüste sagt: „Ja!“?
H. S.: Ja, die haben sich lange gestritten, also es war ein hin und her und dann gab es auch eine
Situation, da mussten wir dann raus, weil wir nicht – Angehörige der Partei waren usw. Und dann
wurde uns mitgeteilt, ja, der Chefredakteur hat gesagt: „Leute, wir haben Glück gehabt, wir sind
durch!“
C. M.: Das ist erstaunlich!
H. S: Ja, so ist das dann gewesen.
C. M.: Und der Film ist gelaufen?
H. S.: Der ist gelaufen in Berlin eine Woche und dann nach Karl-Marx-Stadt gekommen. Freunde und
Bekannte haben gesagt: „Habt ihr aber Glück gehabt!“
Von Karl-Marx-Stadt aus der Bezirksleitung der SED kamen Beschwerden nach Berlin zur DEFA und
zum Ministerium für Nationale Verteidigung, über diesen „Augenzeugen“, der die Zuschauer
polarisierte. Nach neuerlichen Diskussionen wurde er dann aus den Kinos genommen.
C. M.: Wann war das?
H . S.: Das war ’78.
C. M.: ’78, aha. Und wieso ist Roland dann gute zehn Jahre später, 1990, wieder auf dich gekommen?
H. S.: Zu diesem Film? Na ja, wir haben immer so losen Kontakt gehabt und eines Tages war dann die
Frage: „Du, ich hab’ da ’n Projekt, hast Du Lust?“ Natürlich hatte ich Lust, weil ich mit Roland gerne
arbeitete. Zu dieser Zeit war da eine DIN-A4-Seite mit seinen Gedanken – mehr war da nicht vorhanden.
C. M.: Aber er konnte sich dich als Kameramann aussuchen?
H. S.: Nee, das war’n bißchen kompliziert, er wollte mit mir zusammenarbeiten. Und da ich nicht bei
der DEFA angestellt war, war es ein Problem. Denn es war ja – wenn ich das richtig weiß – immer so,
dass es eine Planwirtschaft gab, und jeder Regisseur und jeder Kameramann musste im Jahr so und
so viele Filme machen.
DEFA 7
- 52 -
C. M.: ...beschäftigt werden, genau.
H. S.: So, und jetzt kommt jemand von außen – da gab es einen kleinen Kampf – aber er hat sich da
durchgesetzt und dann kam es auch zu dem Vertrag. Ja, dann haben wir uns zusammengesetzt und
darüber gesprochen: „Was können wir da machen?“ Auf der einen Seite war die Situation so, dass auf
der Straße schon viel passierte und auf der anderen Seite mich natürlich – neugieriger Mensch, der
ich bin – Haltungen immer interessieren. Haltungen von Menschen und natürlich auch die Frage: „Wie
kommt es dazu, dass jemand nicht mehr weiter kann, als sich das Leben zu nehmen?“ Also die Frage
auch für mich zu beantworten: „Kann es dir auch passieren, unter Umständen, dass du nicht mehr
weiter weißt, weil...“ Es hatte sich in meiner Biografie so ergeben, dass ich versucht habe, geradlinig
durch das Leben zu gehen und bin an einige Wände gelaufen, gar keine Frage. Und trotzdem war für
mich nicht die Alternative zu sagen: „So, jetzt reise ich aus!“ oder so was, sondern ich wollte weiter
Veränderungen im Lande voranbringen.
C. M.: Also, die Idee kam natürlich von Steiner...
H. S.: Ja.
C. M.: Du sagtest ein DIN-A4-Bogen mit einer Konzeption war da?
H. S.: So ist es.
C. M.: Mehr nicht?
H. S.: Mehr war nicht da.
C. M.: Und mehr musste man damals auch im Studio nicht einreichen?
H. S.: Nein.
C. M.: Er hat mal gesagt, dass er eigentlich einen szenischen Ablauf braucht für seinen Film und dann
Freiheit.
H. S.: Ja.
C. M.: Dieser Film wirkt aber sehr ausgeklügelt und genau bedacht. Man könnte annehmen, ihr habt
so etwas wie ein optisches Drehbuch im Kopf gehabt.
H. S.: Nein.
C. M.: Aber bis hin zu der Mauer mit dem Plakat– das habt Ihr vorher festgelegt? Oder sind euch
während des Drehens diese Einfälle gekommen?
H. S.: Nein, das war so eine Situation, deswegen sage ich ja auch: „Neugierig, wie ich war...“ An der
Filmhochschule habe ich ja auch gelernt, wie man Dekorationen berechnet und ähnliches. Das war
dann so der spannende Moment auch – na ja, wenn wir das so machen mit dieser Dekoration, ob das
dann auch wirklich aufgeht...
C. M.: Was meinst du?
H. S.: Ich machte meine Berechnung. Und dann haben wir sie einfach mal anfertigen lassen, diese
Dekoration.
C. M.: Die habt Ihr anfertigen lassen?
DEFA 7
- 53 -
H. S.: Ja klar, da gab’s damals noch eine Werkstatt von der DEFA, da wurde das hergestellt und dann
rauf auf’s Auto und dann sind wir in den Monbijoupark gegangen und haben das Ding mal hingestellt
und eine Kamera dazu und das ging auf. Da waren wir erst mal beide glücklich. So, und im Weiteren
war’s dann immer so, dass wir uns doch schon Gedanken gemacht haben, was brauchen wir alles,
wie können wir’s machen. Und da muss ich sagen, Roland Steiner ist auch sehr analytisch, sehr
rational herangehend an die Sache, wo ich eben der emotionale Part bin, und dann die Seite dazu
beigetragen habe. Und so war es also eine sehr wertvolle Auseinandersetzung. Das möchte ich auch
nicht missen, diese Zusammenarbeit. Zumal auch – diese Sache mit der Projektion - das sind alles so
Herausforderungen gewesen. Ich bin kein Techniker, sondern in erster Linie Gestalter, aber trotzdem
hat’s mich auch gereizt in Verbindung mit diesem Menschen etwas auszuprobieren.
C. M.: Na ja, also hier ging es ihm auch sehr um die Gestaltung, das hat man ja gemerkt. Denn er
sagte mal in einem anderen Zusammenhang: „Ich verzichte manchmal lieber auf eine ausgeprägte
individuelle Ästhetik, damit ich bestimmte Aussagen machen kann. Deshalb bekomme ich auch Kritik
von manchen Ästheten. Das ist mir zwar nicht egal, aber ich schlucke es.“
Ich nehme wohl an, dass das mehr bezogen ist auf Filme, in denen es sehr auf’s Wort ankommt,
wenn er also mit Jugendlichen spricht. In diesem Film, glaube ich, hat er sich da nicht zurücknehmen
müssen, oder hattest du den Eindruck, dass er, um Bestimmtes auszudrücken, auf eine bestimmte
Ästhetik, die er sich vorher eigentlich gewünscht hätte, verzichtet hat?
H. S.: Auf jeden Fall, kann ich mich erinnern, haben wir darüber gesprochen – über die Länge der
Einstellungen. Also, dass wir auch wollten, dass es, sag ich mal so, dass es schmerzhaft ist, dass wir
an die Grenze gehen. Wie lange hält der Zuschauer das aus, bevor der Schnitt kommt? Geht er da
raus, ist es also möglich... auch nicht so zu montieren, dass er abgelenkt wird, von dem was gesagt
wird. Also das Bild nicht als Transportmittel für Text, sondern einfach dann eben auch den Zuschauer
da reinzuziehen, in das, was wir erzählen wollen. Und ihm auch – wenn man so will – durch die Länge
des Bildes vielleicht den kleinen Schmerz des Aushaltens zu initiieren, damit er doch nachvollziehen
kann, warum dieser Mensch Lothar Kühne das gemacht hat, sich das Leben genommen.
C. M.: Na ja, bloß wie kriegt man raus, was man dem Zuschauer zumuten kann? Wenn man es selber
sieht, ist das eine andere Sache. Habt Ihr es mal mit Zuschauern getestet oder testet Ihr sogar an
Euch selbst?
H. S.: Da haben wir uns selbst getestet, und wir wissen ja auch, dass es im Schneideraum so
passiert, je öfter man den Film sieht, desto mehr meint man, das gekürzt werden müsste. Das war
eben das Spannende, die erstmalige Aufführung und festzustellen, es geht auf. Da gab es Leute, die
gesagt haben: „Das war genau die richtige Sache!“
C. M.: Und als Ihr den Film dann aufgeführt habt, hat das funktioniert, ist er gut gelaufen?
H. S.: Ja, es hat gut funktioniert, und es war wohl auch dann so; außen, 1989/90, passierte so viel,
dass von der Aufmerksamkeit der Zuschauer für diesen Film etwas verloren ging...
Später las ich in dem Buch „Schwarzweiß und Farbe“ – DEFA- Dokumentarfilme 1946 – 92: „...Zwei
Jahre früher, in den aufnahmebereiten, intellektuellen Kreisen der DDR, hätte dieser Film alle
Chancen gehabt, zu einem Kultfilm zu werden...“
Roland ist dann mit dem Film umhergezogen, ich hatte andere Projekte. Aber ich weiß, er kam
glücklich aus Oberhausen wieder, weil der Film dort vor dem Publikum gut angekommen ist, und das
war natürlich über diesen Weg für mich immerhin auch ’ne Freude.
C. M.: Das glaub’ ich!
So, haben Sie Fragen oder vielleicht Bemerkungen? Dann denke ich, werden wir mit großem Dank
schließen, weil um 18:00 Uhr die nächste Veranstaltung ist. Und ’n bisschen verpusten ist ja nicht
schlecht. Ich danke für die Aufmerksamkeit.
- 54 -
Programm DEFA 8
Podiumsdiskussion vom 26.11.2005, 18:00 Uhr
Moderation Heinz Brinkmann
Gesprächspartner s. Bildunterschrift
Heinz Brinkmann: Ich bitte Euch, zu dem Gespräch nach vorne zu kommen. Es wird aufgezeichnet mit
der Kamera, als Dokument. Für zukünftige filmwissenschaftliche Betrachtungen ist es wichtig, dass
wir dieses Gespräch festhalten.
Also Peter Voigt. Ich gehe hier vielleicht nach dem Alter. Ich freue mich, Richard Ritterbusch
begrüßen zu dürfen, den letzten Chefdramaturgen des DEFA-Studios für Dokumentarfilme, der bis
zum Schluß auch das Schicksal des DEFA-Studios begleitet hat.
Lew Hohmann, Helke Misselwitz, Jochen Wisotzki, Jochen Kraußer, Hartmut Schulz, Hannes
Schönemann, Ernst Cantzler, bitte nach vorn!
H. B.: Ja, Christiane (Mückenberger), Du hast gesagt, du kennst dich mit der DEFA-Zeit nicht so gut
aus, hattest Berufsverbot von ’65, glaube ich, bis ’75, also zumindest warst du nicht so in der Szene
mit drin, warst aber ’75 dann wieder Lehrerin an der Filmhochschule (Babelsberg) und konntest
deshalb so profund über die Kollegen auch Mitteilung geben.
Christiane Mückenberger: Bevor Ihr in Eure Runde einsteigt, wollte
ich euch noch was erzählen. Und zwar kam heute nach einem Film
ein netter junger Mann zu mir und meinte ganz ohne jeden
Hintersinn: „Entschuldigung, darf ich Sie mal was fragen? Gab es im
DEFA-Studio für Dokumentarfilme mehr verbotene oder mehr
zugelassene Filme?“ Ich hab´ ihn gefragt, was er macht. Er ist
Abiturient hier aus Schwerin. Also kurzum, bei den Programmen, die
man zusammenstellt - so wichtig wie dieses hier war und dass man
das auch weiter fortführen müsste - darf man nicht die wichtigen Filme vergessen, die noch fehlen.
Das finde ich unglaublich wichtig. Man muss wirklich für Leute, die keine Insider sind, darauf achten,
das Bild der DEFA nicht zu verschieben. Das man ihnen sagt, es gibt sehr viele fabelhafte Filme, die
bleiben werden und dennoch zugelassen worden sind. Das wollte ich Euch nur sagen und jetzt
wünsche ich einen guten Verlauf Eurer Diskussion.
H. B.: Ja, eigentlich sollte die Diskussion Ralf Schenk leiten, der Filmwissenschaftler, der sehr
genauestens Bescheid weiß, sich beschäftigt hat mit der DEFA-Geschichte. Er hat eine andere
wichtige Veranstaltung, woanders in Westdeutschland. So übernehme ich jetzt mal die Rolle, weil ich
ja die Programmauswahl mitbestimmt habe. Die Programmauswahl war so, dass wir auf bestimmte
Filme hier verzichtet haben, die, wie ich glaube, auf Festivals und in der Öffentlichkeit mehr bekannt
wurden. Vom letzten Produktionsjahr – das ist vielleicht ’n bisschen ungenau gesagt – auf jeden Fall
des entscheidenden Jahres 1989/90, da sind ja über 200 Filme entstanden. Und diese Auswahl, die
wir hier vorgenommen haben, die ist natürlich nicht repräsentativ und vollständig. Aber es sind
natürlich auch wichtige Produktionen gewesen, z. B. „Kohlenmänner“ von Helke Misselwitz,
„Verriegelte Zeit“, Sibylle Schönemann, „Die Schmerzen der Lausitz“, Karl Faber, Peter Rocha. Filme
von Karl-Heinz Mundt über Walter Janka, von Eduard Schreiber der Film „Ich war ein glücklicher
Mensch“... Ja, das ließe sich also alles sehr weit fortsetzen, namhafte Regisseure auch wie Jürgen
v.l. n.r.: Lew Hohmann, Peter Voigt, Richard Ritterbusch, Hartmut Schulz, Heinz Brinkmann, Jochen Kraußer,
Jochen Wisotzki, Ernst Cantzler, Hannes Schönemann, Helke Misselwitz, Christiane Mückenberger
Christiane Mückenberger
DEFA 8
- 55 -
Böttcher haben „Die Mauer“ gedreht. Tetzlaff hat „Im Durchgang“ gedreht, Kuschel „Liebe Nina“. Es
sind unwahrscheinlich viele wichtige Filme entstanden, die aber zeitnah eine Auswertung fanden, die
auch im Fernsehen gezeigt wurden und auf Festivals erfolgreich liefen. Aber von diesen vielen Filmen,
die weniger Beachtung fanden, dachten wir, treffen wir diese Auswahl. Und das ist ja nun so, ich will
mich jetzt nicht wiederholen... Also die Zeit war schneller als wir mit unseren Filmen sozusagen, mit
der Verwertung, der Aufführung, hinterherkamen.
Um die Dinge jetzt mal ein bißchen zu konzentrieren. Wir haben erlebt in den Filmdiskussionen –
jeder hat seine eigene Geschichte– warum dieses DEFA-Jahr ´89/´90 so erfolgreich war. Es hatte ja
auch damit zu tun, dass viele Kollegen schon vorher systematisch an ihren Werken gearbeitet hatten.
Ich muss unbedingt erwähnen, dass bereits 1987... oder, wir haben uns mal gestern unterhalten, wo
begann eigentlich die Zeit, wo das etwas lockerer wurde im DEFA-Studio? Das hatte etwas mit der
Perestroika sicherlich zu tun. Ich denk’ mal so ’n Einschnitt war ’85 auch, da begannen Kollegen
bereits ihrerseits Stoffe zu planen. Und hier wirklich erwähnenswert sind die beiden Filme, weil sie ein
Millionenpublikum fanden – „Winter adé“ von Helke Misselwitz und „flüstern & SCHREIEN“ von Dieter
Schumann. Diese Filme haben schon ein bestimmtes Klima geschaffen, was es uns allen leichter
gemacht hat, auch vielleicht der Studioleitung leichter gemacht hat
zu sagen: Wir sind ja alle aufmerksame Betrachter, wir müssen uns
immer weiter wieder dem nähern, was einmal Anspruch dieses
DEFA-Studios war: „Sie sehen selbst, Sie hören selbst, Sie können
es auch selbst beurteilen.“
Es war gut, das Du es noch mal erwähnt hast, Christiane, für
Außenstehende, zumal für Jüngere, ist überhaupt nicht klar, was
war die DEFA. Die DEFA ist damals gegründet worden von
Maetzig und von anderen – also nicht nur das Spielfilmstudio. Dazu
kam Thorndike (Andrew Thorndike war seit 1949 Regisseur beim
DEFA-Studio für Wochenschau und Dokumentarfilme)– aber ich
will jetzt die DEFA-Geschichte nicht erzählen. Für uns stellte sich die DEFA – oder für mich persönlich
- so dar: Es war ein Staatsbetrieb, der verschiedene Aufgaben hatte. Das reichte von der
Auslandsdarstellung, also Filme für das Ausland zu produzieren, die in besonderer Weise die DDR in
ihren ganzen Vorzügen zu zeigen hatten, also politische Werbefilme. Es wurden auch Werbefilme für
Industrie und sonstige Dinge gedreht, auch Fernsehfilme. Uns blieb eine Nische, und das war das
Kostbare daran, dass wir Filme gemacht haben für das Kino, als Vorfilme, oder in den günstigsten
Fällen auch abendfüllende Filme, die eine große Aufmerksamkeit fanden beim Publikum, weil hier -
anders als das Fernsehen, als die anderen Massenmedien auch - man selbst authentisch ein
bestimmtes Lebensgefühl und interessante Charaktere, Porträts erleben konnte. Das war glaube ich
der Antrieb, überhaupt Dokumentarfilm zu machen, es war ein unschätzbarer Reiz, sich direkt dem
Leben zu nähern. Das machte die Freude des Berufes aus, wenn es gelang, auch tatsächlich
authentische Bilder zu liefern, die publikumswirksam wurden.
Mit dem Jahr ’89 hatte die Studioleitung, wie es sich gehörte, eine übliche Jahresplanung gemacht.
Die Themen schienen, glaube ich, genauso wie bisher immer wieder dieselben zu sein. Es hieß im
Studio, die Leute, die über die Arbeiterklasse Filme machen, haben einen bestimmten Vorzug. Der
äußerte sich vielleicht darin, dass sie von den Produktionsmitteln oder vom Zeitumfang besonders
favorisiert wurden. Also, es war eigentlich wie immer – so nahm ich es ganz persönlich wahr. Es kann
sein, dass die Kollegen natürlich im Vorfeld sicherlich von der Atmosphäre der Zeit andere Dinge
schon spürten. Also ich hatte normal meine Planung gegenüber dem Studio abgegeben. Ja und dann
veränderten sich die Dinge. So, nun würde ich jeden einzelnen fragen, wie hat sich das
Produktionsjahr ’89 und dann in der Folge 1990 für Euch dargestellt?
Lew, vielleicht beginnst Du mal.
Heinz Brinkmann
DEFA 8
- 56 -
Lew Hohmann: Ich fang mal an, weil ich dann auch weg muss.
Insofern passt das ganz gut. Den Film, den wir noch unter relativ
stabilen und noch unter DDR-Bedingungen gemacht haben, den
haben wir ja gesehen, es war „Aschermittwoch“. Dann kam sehr
viel Bewegung in die ganze DEFA. Das war, als wir gerade in
Neubrandenburg beim Festival waren und erfuhren, dass in Berlin
bei den Demonstrationen Polizeiübergriffe stattgefunden hatten.
Und wir kamen von Neubrandenburg zurück, und haben unter uns
– innerhalb einer bestimmten Gruppe von Kollegen – sofort beschlossen, an bestimmten
Brennpunkten die ganze Sache zu dokumentieren. Daraus ist dann zum Beispiel diese ganze Reihe,
die Andreas Voigt in Leipzig angefangen hat, entstanden. Andere haben in Dresden gedreht, und wir
– also Kollegen von mir – Achim Tschirner und ich, wir haben angefangen in Berlin zu drehen und
haben die Folgen der Ereignisse des 7./8. Oktober dokumentiert. Da wurden Leute verhaftet und wir
haben angefangen, Interviews zu machen. Das Beeindruckende an der ganzen Geschichte war, dass
wir sofort alle Technik bekamen. Es gab überhaupt gar keine Probleme mehr, irgendetwas zu
beantragen. Also wir konnten sofort loslegen, bekamen die Technik, bekamen auch die Mittel und
mussten keine Erlaubnisse mehr einholen oder irgendwas. Und ich kann mich noch erinnern – das
war zum Teil irritierend für die Leute, die an Protestveranstaltungen teilnahmen, – es gab in einer
Kirche in Berlin eine große Kundgebung von Leuten, die von diesen Demonstrationen betroffen waren
– es war irgendwo in Lichtenberg. Ich erzähle das deshalb, weil wir da mit einer 35mm-Kamera
ankamen, und natürlich hatten die Leute Sorge, dass wir von der Stasi kommen, also dort Leute
denunzieren wollen, indem wir sie filmen. Das heißt, wir waren veranlasst zu erklären, was wir dort
machen. Wir haben das auch vor dem Mikro dort erzählt und es hat funktioniert. Wir hätten nicht so
ohne weiteres drehen können, es waren ja wenige Tage nur vergangen seit den Repressalien, denen
die Leute, die auf diesen Demos waren, ausgesetzt waren. Und dann, dass wir plötzlich bei der DEFA
schon so was dokumentieren konnten, was das Fernsehen noch nicht machte, noch lange nicht
machte. Und so sind Dokumente entstanden, die sonst nirgendwo festgehalten worden sind. Und ich
weiß noch, dass wir dann im Spätherbst schon, auf irgendeinem Festival in Westberlin diese
Dokumentation zeigen konnten. Die hieß „Keine Gewalt!“, und das war eine Montage von Interviews
und zum Teil von Nachrichtenbildern und auch anderen, illegal aufgenommenen Bildern, die um diese
Demonstrationen und die Polizeiübergriffe herum entstanden waren. Das war insofern etwas
Einschneidendes, weil man zwar wusste von der staatlichen Gewalt, aber sie hatte sich zum
erstenmal so offen gezeigt. Und neben den Betroffenen waren auch viele andere Leute natürlich
schwer erschüttert. Das war, glaube ich, eines der Ereignisse, das dazu beigetragen hat, die ganze
Sache zum Einstürzen zu bringen.
Nur noch ganz kurz als Ergänzung. Von da an haben wir eigentlich ständig parallel Filme gemacht.
Also wir haben dann noch ein größeres Mauer-Projekt gemacht – weil das Heinz Brinkmann gerade
erwähnte. Wir hatten schon vorgearbeitet, aber kamen nicht weiter. Das Thema war: Warum gehen
Leute in den Westen? Schon vor dem Sommer ’89 gab’s ja Ausreisewellen und es gab Ausreise-
Anträge. Das beschäftigte uns sehr und es gab immer Runden im Filmministerium, wo u.a. die Frage
gestellt wurde: Gibt es denn Tabus? Weil es angeblich keine gab. Aber wir nannten das als Tabu und
durften dann dieses Thema vorbereiten, natürlich unter starken Vorbehalten. Und genau in diesem
Oktober rief Richard Ritterbusch mich an und sagte: „Warum macht Ihr denn nicht endlich diesen
Film?“ Also eben war der Film noch absolut tabu – aber plötzlich – also eine Woche später, konnten
wir anfangen und sind dann auch wirklich losgefahren und haben versucht, Schicksale zu diesem
Thema zu finden. Die Leute haben wir zwei Jahre begleitet und haben dann ’91 den Film fertig
gemacht, inzwischen schon mit westdeutschem Geld: „Kein Abschied – nur fort!“ Also drei Schicksale
von drei Familien, die im Sommer ’89 das Land verlassen haben und die bis auf eine Familie also
zurückgekehrt sind. Ja, das war’s mal ganz kurz.
H. B.: War nicht ein Filmtitel auch „Ein schmales Stück Deutschland“?
L. H.: „Ein schmales Stück Deutschland“ - das war der Mauerfilm, das waren drei Mauerschicksale,
den haben wir gemeinsam mit Westberliner Kollegen gemacht, drei Schicksale von drei Leuten. Also
Lew Hohmann, Peter Voigt
DEFA 8
- 57 -
einer ist an der Mauer umgekommen, das hat ein Westberliner Kollege gemacht, eine andere
Geschichte von einem Grenzoffizier, dessen eigene Tochter versucht hat, zu fliehen – also das war
ein sehr spannender Konflikt. Und ich habe die Geschichte von zwei Jugendliche, die ein halbes Jahr
vor dem Fall der Mauer in den Westen wollten. Der eine wurde angeschossenn , beide kamen ins
Gefängnis. Und das Absurde war, dass die noch im Gefängnis saßen, als die Mauer fiel, und die
Wärter gingen in den Westen und erzählten dann abends, wenn sie zurückkamen aus dem Westen,
wie es da drüben ist. Das war „Ein schmales Stück Deutschland“, ja.
H. B.: Wir wollen es nicht vergessen, wir wussten auch schon im Herbst 1990, dass die DEFA für uns
vielleicht keine Perspektive mehr sein kann. Wir haben schon – ich weiß nicht wie es dir ging, wie es
den anderen Kollegen ging – natürlich überlegt, wie werden wir in dieser Filmmarktwirtschaft weiter
existieren können. Richard, Du warst schon ´88 Chefdramaturg geworden vom DEFA-Studio für
Dokumentarfilme?
Richard Ritterbusch: Ja, ab September 1988 war ich
Chefdramaturg des Studios.
Ich war bis 1987 Vorsitzender der Auswahlkommission des
Internationalen Dokumentarfilmfestivals in Leipzig und in diesem
Jahr haben wir erstmalig die Glasnost-Filme aus der Sowjetunion
gezeigt und dann waren wir, also die Auswahlkommission,
Konterrevolutionäre nach der Meinung des Fernsehens der DDR.
Und es wurde festgelegt: keine Auswahl mehr der russischen
Filme durch die Auswahlkommission in Leipzig, das macht künftig
nur noch das Fernsehen, überhaupt bestimmt das Fernsehen. Es
wurde ein neuer Direktor dem Ronald Trisch, Direktor des
Leipziger Dokfilmfestivals, an die Seite gestellt, als Stellvertreter. Es sollte keine Film-Diskussion mehr
geben in Leipzig und so weiter. Ich habe dann erklärt, dann trete ich vom Vorsitz der
Auswahlkommission zurück. Ich bin dann auch zurückgetreten – ein in der Geschichte des Festivals
einmaliger Vorgang. Und ich hatte neben meiner Arbeit als Dramaturg keine andere Funktion im
Studio.
Und dann Ende Juli oder Anfang August war plötzlich Heinz Rüsch (Heinz Rüsch, Direktor des DEFAStudios
für Dokumentarfilm von 1983 bis 1990) bei mir und erklärte, dass unser künstlerischer
Direktor schon älter sei... und jetzt brauche er mich. Als ‚Gorbatschowianer’ – bei maßloser
Überschätzung der intellektuellen und charakterlichen Fähigkeiten Gorbatschows – lebte ich damals in
der illusionären Hoffnung auf eine andere, bessere DDR. Ich sagte Rüsch unter der Bedingung zu:
„Nur wenn ich die Möglichkeit habe, dahingehend an deiner Seite zu arbeiten als Chefdramaturg, dass
ein paar Filme, die in Arbeit sind und neue Filme, die in Vorbereitung sind, die den Weg in eine
andere, demokratische DDR begleiten könnten, produziert werden können und wirklich rauskommen.“
Ich erwähne als Beispiel Helkes Film ‚Winter ade’. In direkten persönlichen Absprachen mit H. Rüsch
gelang es, Angriffen von Hardlinern auf Filme wie „Winter Ade“, „Unsere Kinder“ oder „...und freitags
in die Grüne Hölle“ abzublocken oder - wie Lew Hohmann hier schon erwähnte - ihm die Dreharbeiten
mit Bürgern, die die DDR verlassen hatten, zu ermöglichen, um nur einige Beispiele zu nennen.
Übrigens wurden auch die Dreharbeiten von Andreas Voigt bei den Demonstrationen in Leipzig von
der Studioleitung durch Technik und Material unterstützt, wie er mir erst kürzlich in einem Interview
bestätigte - und natürlich auch sehr von seinen Kollegen.
Ich habe einfach immer wieder, und in vielen Fällen mit Erfolg, Heinz Rüsch Mut gemacht. Es gab
dann manchmal auch – ich kann das heute sagen – die Situation bei Abnahmen, dass Heinz Rüsch
plötzlich erklärte, es gebe einen Anruf von der Hauptverwaltung, er müsse mal raus aus der
Diskussion, und dann sagte er: „Und Du musst mitkommen, falls da irgendwelche Fragen auch an
Dich sind.“ Er wollte mit mir einfach in seinem Zimmer dann noch mal allein reden. Es ging um die
ständig an mich gestellte Frage: „Richard, kommen wir damit durch?“ Ich hab’ dann auch – Helke wird
sich erinnern – bei ihrer Abnahme des Films, wo ja auch der Minister da war, Heinz Rüsch die
Situation erleichtert, indem ich als erster – also vor dem Studiodirektor - gesprochen und gesagt habe,
Richard Ritterbusch
DEFA 8
- 58 -
wenn es in der Geschichte der DEFA zehn gute Dokumentarfilme gibt, dann gehört der Film von
Helke dazu und er muss unbedingt zugelassen werden.
H B.: Gut, Richard, wir wollen aber bei ’89 bleiben. Insofern ist es interessant, wie kamst Du zu dem
neuen Job? Natürlich war die Studioleitung an einem bestimmten Zeitpunkt, als die Krise dann
offensichtlich war, überfordert. Wie sollte sie sozusagen gegenüber ihren Auftraggebern bestimmte
Dinge verantworten und da war natürlich intelligente Verstärkung gefragt. Insofern warst Du ja
bekannt als ein Mann der, gebildet, auch sehr verbunden den Kollegen gegenüber, dann in
Erscheinung trat. Ich denk’ mal, das wollen wir noch vielleicht ’n bisschen später darstellen. Die Zeit –
das kannst Du ja am besten beschreiben – von Seiten der Studioleitung aus. Was ist dann passiert ab
Sommer ’89, als es dann wirklich darum ging, den Hebel umzulegen und vielleicht tatsächlich die
Filme so herstellen zu lassen...?
R. R.: Also eigentlich trat ja die Wende im Studio damit ein, dass Heinz Rüsch auf Empfehlung von
einigen Kollegen, die mit ihm geredet haben, als Studiodirektor zurücktrat und die DEFA-Dokfilm
GmbH unter F. Seidel und später Th. Schmidt gegründet wurde. Sie hat im Frühjahr und Sommer
1990 versucht, die Filmproduktion unter den neuen Bedingungen mit den Kollegen, die sich noch mit
dem Studio verbunden fühlten, so weit wie möglich aufrecht zu erhalten. Einige Filme, die im
Betriebsteil Berlin produziert wurden, haben wir hier wieder gesehen.
Heinz Rüsch’s Vermächtnis an mich persönlich war: „Du gehst nach Babelsberg. Du kamst von
Babelsberg. Du warst immer in Babelsberg. Du gehst nach Babelsberg zurück. Denn dort gibt es die
Möglichkeiten, einen Teil des Studios zu retten.“
H. B.: Wann war das genau, welche Zeit war das?
R. R.: Das war im Dezember, glaube ich, 1989. Ich wurde beauftragt, im Betriebsteil Babelsberg neue
Auftraggeber und Geldgeber für die Produktion zu gewinnen. Und ich habe das dann auch gemacht,
habe mich sehr darum gekümmert, weil wir ja vor allem den Dokumentarfilm erhalten wollten. Das
Studio hatte im Jahr 1989 für 50,3 Millionen produziert. Davon waren genau 15 Millionen der Anteil für
den Dokumentarfilm. Ich will das jetzt hier nicht vorlesen, die Statistik. Aber es gab gerade in
Babelsberg Dinge, wie den Industrie- und Werbefilm, der da sehr fest etabliert war, viele
Auftragsfilmproduktionen, damals in der Eifert-Gruppe und so weiter. Und – was überaus wichtig war -
wir hatten ein riesiges sehr wertvolles Studiogelände mit zwei sehr vielseitig einsetzbaren Ateliers.
Damit konnte das Studio unter den Bedingungen der
Markwirtschaft große Kredite erhalten – etwa um neue Technik zu
kaufen. Und von daher hatten wir noch Hoffnung. Wir glaubten zu
dieser Zeit noch, dass die Treuhand die DEFA erhalten wollte. In
einem FAZ-Interview hatte ja der erste und später ermordete
Treuhandchef Detlev Karsten Rohwedder erklärt, wenn etwas aus
der DDR zu erhalten sei, dann wären es Carl-Zeiss-Jena, die
DEFA und der Aufbau-Verlag.
Die Fernsehproduktion brach weg, auf Grund der Dummheit der
ARD, die RTL und VOX und SAT 1 den Weg bereitet haben, indem
sie die Reste des DDR-Fernsehens, die sich ja nun wirklich schon
geändert hatten – das war ja schon nicht mehr das alte DDR-Fernsehen eines Schnitzler – zerstörten,
anstatt für die „neuen Bundesländer“, wie es dann hieß, zu produzieren. Dann wäre vieles anders
gewesen.
Ich muss in diesem Zusammenhang noch unter einem anderen Aspekt eine ergänzende Bemerkung
zur Situation des Studios kurz vor der Wende machen.
Als Helke in Leipzig die „Silberne Taube“ kriegte, bei einem sehr knappen Ergebnis... Ich habe das
Protokoll der Jurysitzung selbst gelesen, den Ausschlag hat damals mit 10 Plus-Punkten Kurt Tetzlaff
gegeben, der aus dem Studio kam, das war ein Dokfilmmann. Bei dieser Gelegenheit wurde das
Studio sehr angegriffen wegen dieses nach Meinung des Fernsehens ’konterrevolutionären’ Films. Mir
hat damals ein Mitglied des Komitees, des „Staatliches Komitee für Fernsehen beim Ministerrat der
R. Ritterbusch, H. Brinkmann
DEFA 8
- 59 -
DDR“, gesagt “Jetzt wird man dieses DEFA-Studio zerschlagen!“ Das war ihre langfristige Absicht, die
sie nie aufgegeben haben. Sie wollten dieses selbständige Studio weg haben – es sich einverleiben.
Ich bin sicher, dass – so merkwürdig das klingt – die Wende das Studio vor den langfristigen Plänen
des Fernsehens in gewisser Weise gerettet hat.
Aber jetzt komme ich wieder zurück, ich bin dann nach Babelsberg gegangen, und von da an begann
– was das Studio angeht – ein mehrjähriger und sehr aufreibender Kampf mit der Treuhand.
Bei meinen Bemühungen, neue Auftraggeber zu finden, half mir, dass die Chefredaktion des SFB
mich aus meiner Tätigkeit als Vorsitzender der Auswahlkommission des Leipziger Festivals persönlich
kannte und als Partner akzeptierte und uns auf eine sehr faire Weise unterstützte und es mir auch
gelang, mit dem Ministerium für Kultur des Landes Brandenburg produktive Beziehungen herzustellen.
In enger Zusammenarbeit mit den künstlerischen Mitarbeitern und unter ihrer aktiven Mithilfe gelang
es, eine Reihe interessanter und guter Dokumentarfilme zu produzieren, die hier leider nicht gezeigt
werden konnten – z.B. Filme von Kurt Tetzlaff, Hans-Dieter Rutsch, Konrad Herrmann, Thomas
Kuschel u.a.
Obwohl wir immer wieder eine Reihe konkreter Vorschläge unterbreiteten, unterstützte die Treuhand
unsere Bemühungen um den Erhalt und Ausbau des Studios als ostdeutschem Produzenten in keiner
Weise, weil sie nur am Verkauf des Studios interessiert war. Hatte Rohwedder noch die Richtlinie
vertreten ‚Rasch privatisieren, entschlossen sanieren, behutsam stilllegen’ so vertrat Frau Breuel
bekanntlich die Haltung ‚Privatisierung ist die beste Sanierung’. Auch die gescheiterten
Verkaufsversuche der Treuhand - etwa an einen Münchner Werbefilmproduzenten - schädigten das
Ansehen des Standortes sehr und waren gegenüber unseren Intensionen höchst kontraproduktiv.
Wir sollten verlieren und wir konnten nur verlieren.
H. B.: Machen wir mal einen Schnitt hier, weil ich glaube, Du hast hier schon den Rahmen umrissen
von Seiten der Studioleitung. Ich würde mal Ernst Cantzler fragen: Dein Film wurde ja ’87 schon von
dir konzipiert, gedreht auch. Du hattest ein bißchen Schwierigkeiten, natürlich berechtigte
Schwierigkeiten, diesen Film überhaupt abgenommen zu bekommen. Aber wie hast Du ’89
empfunden, hast Du da schon an den nächsten Film gedacht oder immer noch mit dem alten Film zu
tun gehabt?
Ernst Cantzler: Ich muss ganz ehrlich sagen, ich bin nicht so sehr
dafür, dass wir hier so diplomatisch reden. Wir könnten jetzt alle
Referate halten über alle möglichen Dinge, über Selbstzensur und
dergleichen mehr oder über nicht vorhandene Selbstzensur. Ich hab’
dir vorhin schon gesagt, für mich war der 4. November, als wir uns auf
dem Alexanderplatz versammelt haben, eine euphorische Zeit. Ich
hatte keinen Gedanken für Filmplanung, glaubte wenig später immer
noch naiv nun sind auch die letzten Schranken der Zensur gefallen.
Du machst jetzt ganz und gar Deine Filme.
H. B.: Das war ja schon relativ spät ’89. Ich rede jetzt so von dem Beginn. Also ich muss noch mal
sagen, das ist vielleicht ’ne künstliche Konstruktion. Aber als das Jahr ’89 begann, schien es so zu
sein wie immer, und dann die Planung – na klar muss man sagen – die begann natürlich schon ’88 für
die Stoffe, die ’89 gedreht werden sollten, aber bestätigt wurden sie…
R. R.: ...die wurden immer so im März etwa bestätigt.
H. B.: Im März des Jahres. Also die Planung für die Stoffe für ’89 begann sicherlich ’88. Wichtig ist
jetzt weniger der 4. November ’89. Wie hast du dich gefühlt, als das Jahr ’89 begann?
E. C.: Ich hatte eine Planung, ich wollte einen Film machen – ich hab’s vorhin mal kurz unten am
Tisch erzählt – über Strafgefangene im berühmt berüchtigten Zuchthaus Bautzen. Ich hab’ das auch
Herrn Wolf von unserer Gruppe erzählt, Chefdramaturg Manfred Wolf. Wir haben recherchiert in
Bautzen, wollten einen Film machen, da war an die Wende so überhaupt noch nicht zu denken, über
Ernst Cantzler
DEFA 8
- 60 -
einen Mörder. „Mörder“ war für mich ein furchtbarer Begriff. Das ist einfach gegen jede Ethik, einfach
ein Leben zu verkürzen. Und ich kann nicht gerade sagen, daß – als ich rausging, dass ich sie geliebt
habe. Aber ich muss sagen, dass ich bei einem von dreien zumindest Nähe und Wärme gespürt habe,
die ich bei oft rationalen Typen so nicht erfahre. Und ich hab’ sie irgendwie verstanden. Ich konnte es
aber schwer nachvollziehen, ich konnte es nicht. Ich hab’ einmal ein Huhn ’ermordet’ zu Hause, hab’
es geschlachtet. Ich hab’ nächtelang davon geträumt, das ist nicht mein Ding, ich kann’s nicht. Aber
ich hab’s verstanden. Das wurde aber vom damaligen – wie hieß der Dramaturg noch, ich glaube, es
war der Genosse Polster, ich weiß es nicht mehr genau, jedenfalls wurde der Film nicht gestattet. Und
das war in der Planung ’89. Und da war, wie gesagt, an die Wende noch nicht zu denken und der Film
war einfach nicht möglich.
H. B.: Hätte aber möglich sein können, dann...
E. C.: Ich hätte es vielleicht dann nach der Wende machen können... Du hast ja gesehen, es entstand
ein Film, den haben wir vorhin gesehen, den ich nicht schlecht fand. Ich muss dir sagen, mich auf den
Wendewagen zu schmeißen..., da gibt es gute Beispiele, da gibt es schlechte Beispiele. Es gibt Filme,
die so vorher nicht möglich gewesen wären, und jedes Dokument, was da gemacht wurde, ist wichtig.
Und wenn’s erst mal im Archiv ist und man sich das in 20, 30, 40 Jahren wieder anguckt. Da ist jede
Einstellung wichtig, muss ich sagen. Das war meine Sache nicht. Ich bin so’n altmodischer Mensch,
ich vertrete ’ne Botschaft, das kennst du ja von meinen Kinderfilmen. Ich konnte einfach keine
Botschaft mehr ausgeben, weil ich selbst hilflos war, botschaftslos war. Ich bin vielleicht nicht der pure
Dokumentarist, der sagt: „Jetzt hab’ ich die Gelegenheit, jetzt kannste das machen.“ Mir war alles
abgeschnitten, und ich fiel also – wie soll ich sagen – künstlerisch in ein Loch oder so. Ich hatte...das
war... ich wusste nicht mehr... also pass auf, dass war psychisch nicht nur bedingt, das hat auch mit
meiner Haltung was zu tun. Ich bin doch nicht in die Partei eingetreten, um irgendwelche Vorteile zu
haben oder irgendwas. Ich galt ja als Radau-Kommunist – wie hier die meisten wissen. Heute sagt
man ’message’ oder was... ich hatte nichts mehr, ich wusste nicht mehr... Und die große - ich wollt’
bloß noch zu Ende reden - die große Geschichte, die Konrad Weiß angefangen hatte, den Kinder-
Dokumentarfilm auch für Vorschulkinder interessant zu gestalten, ihnen von einem schwierigen, aber
schönen Leben zu erzählen. Und Jochen Kraußer hat dazu herrlich gearbeitet. Ich kann mich an
seinen wunderbaren Film erinnern, „Schmetterlinge“. Und so ähnlich hab ich’s ja auch versucht. Ich
hatte aber keine Kraft mehr, irgendeine Botschaft abzugeben. Ich war einfach – leblos – ohne Flügel
als Schmetterling.
H. B.: Ich find’ das sehr interessant, weil ich glaube, man kann das nicht so nachrechnen, dass alle
die Vorstellung hatten – jetzt, als wir merken, die Krise ist offensichtlich – man muss unmittelbar mit
der Filmkamera darauf reagieren auf die Zeitabläufe. Das, was das Fernsehen ja eigentlich immer
machen sollte, und nachher, ja sozusagen nach dem Umbruch, auch gemacht hat.
Jochen Kraußer, du hast einen wunderbaren Film gemacht, der war ja politisch – wenn man so will –
auch subversiv, obwohl er gar nicht politisch daherkam: „Die Leuchtkraft der Ziege“. Dann hast du
dich an ein Thema herangewagt mit dem Titel „Die Demonstration“, – das war ja auch ein sehr
gewagter Film– der vielleicht nicht die nötige Aufmerksamkeit hatte. Dieser Zug zur Gedenkstätte der
Sozialisten jährlich im Januar, da hast du so präzise und sehr genau also schon... wann ist der Film
dann fertiggestellt worden, ich glaube ’88 oder ’87?
Jochen Kraußer: „Die Demonstration“ entstand zur Erinnerung an
die Novemberrevolution 1918 und die Ermordung von Rosa
Luxemburg und Karl Liebknecht, also 70 Jahre danach, 1988/89.
H. B.: Ja, da hast du also Dinge schon in Frage gestellt, die so
politisch waren, dass es vielleicht gar nicht verwunderlich ist, dass
dein eigentlich wirklich bekannt gewordener Film „Wind sei stark“ ,
der natürlich auch politische Momente dann hatte, aber der
überhaupt nicht so sehr von der Zeit berührt schien, wo der
Jochen Kraußer
DEFA 8
- 61 -
Umbruch stattfand. Also ich finde es auch bedeutsam, wenn ein Filmemacher sich nicht unbedingt
unmittelbar in die sehr starken konkreten politischen Dinge einmischt mit der Filmkamera, sondern
wenn er einfach seinen Film macht, zu einer Zeit, wo er lange daran gedacht und ihn vorbereitet hat.
Wie ging es dir denn ’89?
J. K.: Also ihr habt da einen Film rausgesucht, bei dem ich ganz verduzt war, dass es ihn noch gibt.
Ich hätte diese Porträtskizze nicht vorgeschlagen für diese Veranstaltung. Das Mädchen, das darin
porträtiert wird, brannte leider damals überhaupt nicht für eine gesellschaftliche Wende in der DDR,
sie hatte nichts zu sagen zu den Problemen und politischen Fragen, die in der Luft lagen und
seinerzeit heiß diskutiert wurden, und die mich als Filmemacher natürlich umtrieben. Ich war
enttäuscht. Man suchte ja meist nach Protagonisten, die etwas von dem allgemeinen Schwung
vermittelten, den man selbst brauchte und profitierte so von ihnen. Partizipieren an seinen Helden -
eine Praxis, die im Defa-Dokfilm nicht selten war.
1989 arbeitete ich an drei Filmen, die fast parallel entstanden. Alle drei waren völlig unterschiedlich –
thematisch und formal. Da ist zum einen „Wind sei stark“, der auf den ersten Blick nichts mit der
Wende zu tun hat, für mich aber ein Wendefilm ist. Angesichts der Massenproteste, der
Montagsdemonstrationen usw. fragte ich mich, was kommt danach, wenn sich jeder Einzelne
notgedrungen auf sich selbst zurück geworfen wiederfindet. Ich selbst, ich gebe es zu, werde von
solchen Aufläufen meist eher verunsichert – übrigens zum Thema gemacht in einem früheren Film
von mir, „Die Demonstration“. Wir haben im September 89, von den Dreharbeiten zu „Wind sei stark“
kommend, gemeinsam mit den Musikern des Films mit einem selbstgefertigten Papp-Windrad an
einer jener Montagsdemonstrationen in Leipzig teilgenommen. Wir haben die schubartige Kraft, die
Begeisterung und den Volkswitz jener Veranstaltung deutlich gespürt, um so mehr befiel mich eine
seltsame Unruhe, verbunden mit der Sorge: was wird aus jedem Einzelnen, was wird aus mir, wenn
jeder an seine Statt zurückkehrt und sich neu orientieren muss? Welche Kräfte hat er oder sie, und
welche Kräfte entwickele ich selbst? Es war wohl mehr eine Vorahnung. Das Thema Arbeitslosigkeit
zum Beispiel war noch nicht in den Köpfen. Mein Wendethema jener Tage also war – verbunden mit
der selbstbewussten Aufforderung an den Wind, stark zu sein –: Was bin ich mir selbst wert?
Fast gleichzeitig drehten wir 1989 im Berliner Kabelwerk Oberspree, dem KWO, die Demontage einer
gigantischen Gründerzeit-Maschine der Firma Krupp, an der seit 1925 Kupferdrähte gezogen worden
waren. Thema unseres Films war die Rekonstruktion. Man könnte auch sagen ‚Wende’, denn der
technologische und logistische Umbau griff für alle spürbar tief in die Arbeitsabläufe und in das
Selbstbewußtsein der Arbeiter ein. An dieser Maschine zu arbeiten, war Beweis besonderer Eignung,
hervorragender Geschicklichkeit gewesen. Unter körperlich schweren, mechanischen
Arbeitsbedingungen, vermochte man noch den imposanten Menzelschen Arbeiterposen zu begegnen
aber auch einem verklärenden Arbeiterstolz, der sich aus dieser anspruchsvollen Aufgabe und dem
hohen Ansehen im Betrieb speiste. Die technologische Entwicklung machte nun die Rekonstruktion
unumgänglich, gewiß, aber die Frage stand bei den Arbeitern und auch im Film: Was kommt danach?
Verschwindet mit der Maschine zugleich unsere Daseinsberechtigung? Was wird aus uns, die wir an
ihr arbeiteten zum Ruhm und zur Ehre?
Die Studio-Abnahme mit Heinz Rüsch und dem Kombinatsdirektor vom KWO wurde zum Desaster.
Der Film erhielt keine Freigabe. Das Material verschwand in der Versenkung. Im Filmarchiv der DEFA
könnte man unter Umständen noch fündig werden.
Der dritte Film in der Zeit um 1989 ist „Der Gordische Knoten“ – eine filmische Erinnerung an die
Theatergruppe ‚Zinnober’, die seit Anfang der 80er Jahre im Prenzlauer Berg unabhängiges, freies
Theater praktiziert hatte, dabei mit den zuständigen und nicht zuständigen Behörden in Konflikt
geraten war und jahrelang vergeblich auf eine Lizenz als Gruppe gehofft hatte. Schließlich retteten sie
sich - entkräftet und desillusioniert – in die Selbstauflösung. Erst zu diesem späten Zeitpunkt, nämlich
Ende 1989, bot sich mir – die DEFA hatte noch Geld übrig - die lang erwartete Gelegenheit zu einem
Film über ‚Zinnober’. Eigentlich gedacht als 20-minütiger Kinderfilm über das Märchen „Der kleine und
der große Klaus“, als Puppenspiel thematisch zeitnah konzipiert, entstand schließlich aus der Vorlage
der abendfüllende „Gordische Knoten“. Ich zähle ihn heute zu meinen wichtigsten Filmen. Denn
nirgendwo wurden die eigenen Belange und Befindlichkeiten in meinem DDR-Leben adäquater und
DEFA 8
- 62 -
deutlicher formuliert, als in diesem, am äußeren und inneren Über-Druck gescheiterten Experiment
„Zinnober“.
H. B.: Ja, Helke (Misselwitz), du hast deinen Film „Kohlenmänner“, den wir hier nicht gezeigt haben –
vielleicht wäre er angebrachter – aber wir haben das ja schon mal vorhin besprochen, du hast den ja
auch normal in die Planung gegeben und ’Kohlenmänner’, das wissen wir ja alle, das wird ja heute
noch so ausgeübt. Und du hast einen wunderbaren Film gemacht, der jetzt gerade wieder in New
York gezeigt wurde, und wir haben uns trotzdem für die Werkstatt heute Abend für den anderen Film
entschieden.
(Kassettenwechsel, deshalb fehlt ein Stück auf dem Mitschnitt)
Helke Misselwitz: …Erfahrung, weil, ich war ja freischaffend. Ich
bekam die Möglichkeit, im DEFA-Dokumentarfilmstudio immer so
wenige Meter Film zu belichten, so Stück für Stück über die
„Kinobox“. Das ist, wer es vielleicht nicht weiß, ein Nachfolger vom
„DEFA Augenzeuge“. Als der abgeschafft wurde, Ende der 70er
Jahre, gab es in Folge auch als Kinobeiprogramm so ein
Kinomagazin. Da wurde vieles probiert, monothematisch, reine
Kulturbetrachtungen – also ganz unterschiedlich. Ich glaube, es war
etwas, was eigentlich nicht gelang, aber für viele war es auch ein
Experimentierfeld. Das hat mich sowieso gewundert, dass im DEFA-Dokumentarfilmstudio, ich kam ja
wirklich von außen, im Gegensatz zu vielen, die damit gelebt haben, dass so wenig versucht wurde,
anders zu erzählen, eigensinniger zu erzählen. Das war zum Teil sehr orthodox, wie da gearbeitet
wurde, fand ich. Und mit diesen drei bis vier Minuten-Beiträgen konnte man wirklich - der Jochen
Kraußer hat das auch gemacht - was anderes versuchen. So bin ich überhaupt in das DEFADokumentarfilmstudio
rein gekommen. Da, wo ich hinwollte ging es gar nicht, in den Spielfilm. Also ich
hatte die große Chance, diesen abendfüllenden Film „Winter adé“ zu machen, und danach sagte mir
der Studiodirektor: „Die Misselwitz wird jetzt hier fest angestellt.“ Ich bekam eine Festanstellung und
jeden Monat auch ein Gehalt, was nicht so üppig war, wie man immer so glaubt. Ich habe jetzt gerade
- im Zuge der Rentenerfassung werde ich immer so angeschrieben und dann wissen sie alle nicht,
was war vor 1991, das fängt erst so ’90 an mit den Arbeitsverträgen im DEFA-Dokumentarfilmstudio,
Regieverträgen, und davor weiß man nicht. Weil ich auch freischaffend war und überhaupt: die DDRBürger
sind da nicht registriert und da habe ich im Sozialversicherungsausweis mal nachgeguckt. Das
meiste habe ich wirklich verdient von ’88 bis ’91, bis wir entlassen wurden. Da stieg das Gehalt. Das
war auch nicht hoch, aber da hat man, sagen wir mal in Relation zu den Jahren davor, sehr viel Geld
verdient.
’88 wurde ich angestellt und es wurde mir gesagt: „Du darfst jetzt auch zwei Vorschläge machen, du
bist jetzt in der Planung.“ Das war für mich sehr überraschend. Mir fiel zunächst gar nichts ein, was
man jetzt irgendwie planen konnte. Und dann kam Tommy, Tommy Plenert, und sagte: „Wollen wir
nicht einen Film über Kohlenmänner machen?“ Ich glaube, er hat dich das auch mal gefragt. Er hat
das auch mal Jürgen Böttcher gefragt und keiner hat zugegriffen. Und ich habe gesagt: „Toll, das
machen wir.“ Weil, ich hatte so eine Achtung vor diesen Kerlen. Ich fand die sowieso alle ziemlich
verrückt. Gut, in meiner Kindheit musste ich halt die Kohlen auch selbst – jetzt will ich nicht so viel
davon erzählen. Also Kohlenmänner, ich dachte auch, außerdem ist es ein wichtiges Dokument. Also
Kinder in Plattenbauten, in Neubauvierteln, wissen gar nicht mehr, wie Feuer gemacht wird, wie man
heizt. Es wird immer weniger Kohlefeuerung geben – also das muss man irgendwie aufbewahren und
das muss man erzählen. Das war ganz einfach. Wir haben ein Budget gehabt und Material für 30
Minuten. Es wurden dann 53, eine unmögliche Länge, durch ein besonderes Ereignis in diesem Film,
diese Wagendemontage da. Und der Film war im Sommer ’89 fertig, aber da hat sich keiner mehr
irgendwie geschert, wie lang oder wie kurz ein Film ist, der wurde irgendwie angeguckt, abgenommen.
Weil, es standen viel entscheidendere Ereignisse draußen an, und Kino war auch gar nicht mehr
wichtig im Sommer ’89.
Helke Misselwitz
DEFA 8
- 63 -
Und „Sperrmüll“, der hier noch gezeigt wird, war etwas schwieriger. Der Gerd Kroske kannte also
diese vier Jungs aus Hohenschönhausen, hatte mit denen Protokolle gemacht und mir das gezeigt
und vorgeschlagen und auch aufgefordert oder immer kritisch gefragt – eingedenk „Winter adé“ – ob
ich denn auch etwas über Männer machen würde. Da habe ich gedacht, vier Jungs ist klasse. Jetzt
könnte man über lange Zeit beobachten, wie aus Jungen Männer werden. Was passiert auf diesem
Weg? Jetzt sind sie 16, 17, sie durchlaufen bestimmte Institutionen, Lehre, Armee auf alle Fälle, und
jetzt mal sie so lange beobachten, bis sie 25 sind, also dann auch eigene Familien gründen. Und das
war zunächst kompliziert. Diesem Exposé wurde nicht so schnell zugestimmt. Ich erinnere mich aber
gar nicht mehr, was die Gründe waren. Ich glaube, es war zu banal, also dieser Wunsch, diese Jungs
einfach zu beobachten. So schlicht war es. Und dennoch wurde es dann relativ spät – also ich glaube,
wenn Richard Ritterbusch sagt, im März wurde entschieden, danach wurde dann entschieden. Und
als die Entscheidung gefallen war und wir anfingen zu drehen, passierte plötzlich was mit diesen vier
Jungs, also mit einem bestimmten. Das sieht man. Ich will jetzt nicht vorgreifen. Es ergab sich eine
Konzentration auf einen Jungen und seine Mutter. Und von da an hinkten wir nur noch hinterher. Aber
das ist dann der Film, also später.
(Die Aufführung des Films fand nach dieser Podiumsdiskussion statt.)
Ja, das war für mich ’89. Ich will nur abschließend noch sagen, ’89 als hier das alles passierte, waren
wir, also Thomas Plenert, Gudrun (Plenert) und ich, vier Wochen in Amerika, vom 14. Oktober bis zum
14. November auf Filmtour mit „Winter adé“. Und mein erster Gedanke war, als ich es dann endlich
glaubte, als es im Fernsehen gezeigt wurde, also immer wieder Schabowski, dass die Mauer jetzt
geöffnet wird, oder geöffnet sei, war mein erster Gedanke: Aha, ein Jahr lang war ich jetzt fest
angestellt und jetzt werde ich wieder freischaffend. So.
Heinz Brinkmann: Ja, Peter Voigt, ich habe gelesen oder bzw. von dir gehört, du hast dir ja ein
bestimmtes Programm gegeben. Wir brauchen, glaube ich, nicht erzählen, was Peter Voigt für Filme
gemacht hat und macht. Aber wie war die Situation für dich? Du hast auch deine persönliche Planung
gehabt, warum gerade im Jahr ’89 der Film „Knabenjahre“?
Peter Voigt: Es ist ja ganz falsch, dass man bei mir die Vorgeschichte kurz fassen kann. Ich war nicht
bei der DEFA.
H. B.: Sicher, aber dann…
P. V.: Ich gehörte zum Studio H & S, Heinowski/Scheumann. Wir
waren also außerhalb des DEFA-Studios, wir waren in der
Kronenstraße, ein Studio für uns. In das Haus mit dem Schild
„DEFA-Dokumentaristen sind Helfer der Partei“ gingen wir nur zur
Kantine – und zur Parteiversammlung.
„Knabenjahre“, Kindheit im Dritten Reich, kam Anfang ’89 raus, als
es eigentlich noch ganz friedlich war. Den habe ich `87
angefangen, ’89 war er fertig. Aber interessant ist eins, fällt mir
gerade eben ein: Es war schon soweit eine gewisse Unsicherheit,
der Film „Knabenjahre“ hat von der Hauptverwaltung Film keine
Einschätzung bekommen. Man kriegte ja immer von der
Hauptverwaltung Film eine Einschätzung, nicht wahr? Ob der Film gut ist oder nicht, ob er passt. Da
stand nur: „…enthält sich einer Einschätzung und möchte erst mal die Reaktionen abwarten.“ Ich weiß
nicht mehr, wessen Reaktion, Publikum oder Presse oder so, ich weiß es nicht mehr. Das fand ich
schon interessant.
Mein Interesse war, ist Geschichte, Studio H & S hatte eigentlich eine ganz andere Linie. Aber es
stimmt nicht, glaube ich, was man sagt: Die Wende im DEFA-Studio begann, als der Direktor Rüsch
irgendwas machte oder nicht machte. Der Topf stand schon lange auf dem Herd. Es war eine
klimatische Situation und es gab auch einen Auslöser, ein Heft „Sputnik“ wurde verboten und ein
sowjetischer Film. Und jetzt soll mir jemand helfen, welcher Film das war.
Peter Voigt
DEFA 8
- 64 -
(teils unverständliche Einwürfe aus dem Publikum, genannt werden u.a.: „Reue“, „Die Kommissarin“)
P. V.: Das hat etwas ausgelöst, und es gab eine Zusammenkunft mit Politikern aus dem
Zentralkomitee, „Offen gefragt, offen geantwortet“. Ich erinnere mich an eine Zusammenkunft mit
Fensch, aus dem ZK, von der Abteilung Agitation, und mit Kurt Hager. Hohmann hat da energisch
diskutiert, auch Dieter Schumann.
H. B.: Wann war das?
P. V.: Das war ’89, ich sage ja, der Topf, der kochte schon.
Wenn ich mal kurz etwas sagen darf: Der Film kommt gar nicht jetzt vor. Es gab einen ganz bösen,
bohrenden und grimmigen Film, das ist „Rangierer“ von Böttcher. Ein Film, der sich jedes
Kommentars enthält. Die Genossen wurden böse. Jemand sagte – ich sage jetzt nicht, wer das war –
der sagte: Was er denkt, darf er nicht sagen, also macht er einen Film ohne Kommentar. Das war eine
Provokation, der Film. Es bereitete sich einiges schon vor.
H. B.: Wir wollen ja auch vielleicht gegen das gesellschaftswissenschaftliche Klischeebild angehen:
Hier gab es ein Studio und plötzlich war die Situation ’89 so. Und da haben unmittelbar die Regisseure
und Autoren darauf reagiert und es sind diese wunderbaren Dokumente entstanden. Vielleicht ist es
wichtig auch herauszustellen heute, dass jeder seinen bestimmten Stil hatte, seine Beweggründe,
lange strategisch seine Geschichten vorbereitet hat, seine Motive auch und dass die Wende eher so
ein Begleitumstand war, der nicht die Qualität von Filmen, die vorher gemacht worden waren relativiert
wurde. Der Dokumentarist hat sich nicht im journalistischen Sinn darauf geworfen. Jochen, du warst
an vielen Filmen als Dramaturg oder als Co-Autor beteiligt – wie war das jetzt bei dir? Wir konnten alle
nicht wissen, was da passiert ’89, ihr habt diese, wahrscheinlich normalen, Portraitvorschläge
gemacht, die Kassiererin, von Lew Hohmann der Film, und andere unspektakuläre Themen.
Jochen Wisotzki: Na ja, also Ende ’88 war die Premiere von „flüstern & SCHREIEN“ und mit diesem
Film war ich von ’86 bis ’88 im Wesentlichen beschäftigt. Ich habe aber während dieser Zeit und
danach auch mit mehreren anderen Regisseuren gearbeitet, mit Petra Tschörtner vor allem, und mit
Lew Hohmann diesen Film „Aschermittwoch“. Und unbedingt zu erwähnen Karlheinz Mundt. Für ihn
war ich Co-Autor und Dramaturg bei einer Langzeitbeobachtung im IFA-Motorenwerk Nordhausen.
Die hieß nachher „Probleme am laufenden Band“. Dort ging es darum, dass die Montage von
Fließbandfertigung auf „Nestfertigung“ umgestellt werden sollte, wie bei Volvo. Der Film, in dem die
Arbeiter ungewöhnlich offen redeten, erzählte letztlich, dass es eigentlich völlig egal ist, ob man in
Fließfertigung nicht produziert oder in Nestfertigung nicht produziert, weil die Teile nicht pünktlich
kommen. Mit diesem Film wurde im Herbst 1989 das DDR-Dokumentarfilmfestival in Neubrandenburg
eröffnet. Das war genau an jenem Montag, als es bei der Demo in Leipzig so auf Messers Schneide
stand. Ich hatte den siebten Oktober in Hamburg verbracht, weil ich zum Schluß mit dem Film „flüstern
& SCHREIEN“ doch schon in den Westen durfte – und musste entscheiden: Fährst du nach Leipzig
guckst dir diese Demo an, oder fährst du zur Eröffnung? Heute ärgere ich mich, dass ich mich für die
Eröffnung entschieden habe. Aber immerhin lief da ein Film, an dem ich beteiligt war. Frustrierend
aber war: Dieser Film schien uns revolutionär, da wurden Dinge gesagt, die wurden vorher nie so
gesagt und so deutlich. Doch als er Premiere hatte, war er schon der Schnee von gestern. Und das ist
natürlich ganz, ganz vielen Filmen so gegangen. Der ist auch kaum je aufgeführt worden.
Aber es gab zu dieser Zeit auch schon andere Merkwürdigkeiten. Als Petra und ich merkten, dass wir
mit unserem Prenzlauer-Berg-Projekt keine Chancen im DEFA-Studio hatten, gab es die Idee, ihn mit
einem westdeutschen Produzenten zu machen. Stefan Paul vom Arsenal-Kino Tübingen, der auch
Filme macht, wollte das in die Hand nehmen und uns eine Kamera bringen. Es gab dazu auch schon
Treffen bei mir mit ihm, Petra und Protagonisten wie Zwieback-Krause und Leuten von der
Modenschau „Allerleirauh“.
H. B.: Moment mal. Wann gab es Bestrebungen mit einem Kameramann?
DEFA 8
- 65 -
J. W.: ’89.
H. B.: Ja, da müssen wir jetzt genau aufpassen. Also es wäre ja schön gewesen, wenn wir selbst eine
private Videokamera gehabt hätten. Dann hätten wir ja auch noch wunderbare andere Filme machen
können. Also ganz so war es ja nicht. Die Produktionsmittel waren in staatlicher Hand und du konntest
nicht jetzt so ohne weiteres – du konntest gar nichts machen – ohne Kamera.
J. W.: Ja, aber es gab Überlegungen.
H. B.: Ja, Überlegungen, ja private –
J. W.: Ja, wieso? Es gab doch auch private Videokameras, es gab
zwei, drei Leute im Prenzlauer Berg, die machten privat Videos –
Freimuth war der bekannteste. Und ich will ja jetzt erzählen, dass es
Mitte ´89 schon nicht mehr so undenkbar war, dass wir mit diesem
Tübinger Mann produzierten. Ich kann es doch nur so sagen, wie es
war. Ich hatte zum Beispiel auch schon vorbereitet, mit diesen drei
Leuten einen Film zu machen, der dann der Film „Komm in den
Garten“ wurde. Der Herbst ´89 war natürlich eine ungeheure
Chance. Ich weiß das Datum nicht mehr ganz genau. Zwischen dem
8. und 10. November, also genauso um den Mauerfall, habe ich
beim Studiodirektor Rüsch das Exposé für den Film „Komm in den
Garten“ abgegeben. Denn plötzlich wurde der Plan gekippt, eine ganze Reihe von Filmen flog raus.
Ich weiß zum Beispiel, bei uns in der Gruppe „document“ machte ein Kollege einen Film über einen
Stasi-General. Der wurde meines Erachtens dann nicht mehr zu Ende gemacht. Und man konnte
Stoffe einreichen. Und so kriegten wir noch Ende ’89 den Prenzlauer-Berg-Film…
P. V.: Das ist der, wo du so schön singst?
J. W.: Das ist der, wo ich so schön singe, der heute früh hier lief. Den kriegten wir in den Plan, und ich
kriegte die ungeheure Chance, mein Regiedebüt zu machen. Ich war ja eingestellt als Dramaturg und
war bei Heinz Rüsch und sagte: „Hier ist ein Stoff über diese drei Männer, aber ich möchte auch
Regie machen.“ Und da hat die Studioleitung dann gesagt: „Ja, ja, okay, mach das.“ Aber ich sollte
mir eben noch einen Co-Regisseur dazu suchen, weil von Null auf Hundert... Das war diese Zeit für
mich.
H. B.: Ja, gut – jetzt sehr schön gefärbt von dir, glaube ich, jeder hat seine eigene Wahrnehmung
gehabt. Und ich würde dann eher mal dazu übergehen, Hannes Schönemann zu fragen, der, glaube
ich, nicht solche glücklichen Erinnerungen hat. Wir haben gemeinsam an der Filmhochschule studiert
und, ich denke mal, auch so ungefähr Vorbilder gehabt, die nicht unbedingt DEFA-Regisseure waren,
sondern die auch internationale Filmkunst anbetrafen. Hannes hat einen wunderbaren Film gemacht,
der fast wie so ein Selbstportrait ist, „Julias Wahn“. Und hat aber in der Zeit, wo Sibylle Schönemann
ihren entscheidenden Film gemacht hat, der wirklich wichtig ist, was die Sicht auf die DEFA und die
DDR betrifft, „Verriegelte Zeit“. In der Zeit hat Hannes Schönemann einen Film gemacht, den wir
heute Abend noch zeigen werden. Ich kann mir vorstellen, dass Hannes, der ’84 aus dem Knast kam
und in Hamburg war und dann gesehen hat, wie hier die Mauer fiel, hat er sicherlich auch mit Leuten
wie Sylvester und mit anderen Kollegen, die rüber gegangen sind, hier auf die DDR geguckt, auf die
Kollegen geguckt. Was hattest du denn für ein seltsames Gefühl? Wenn wir jetzt bei ’89 bleiben, du
hattest diesen Film „Die Lok hinterm Fliederbusch“ gedreht, wann wurde er geplant? Du hattest ja
auch drüben deine Planungen gemacht. Die Wende hattest du nicht ahnen können, ich weiß nicht, ob
du auch Lust gehabt hättest, dich jetzt noch einmal in die DDR zu begeben, um dann dort jetzt als
ehemaliger DEFA-Kollege Filme machen zu können. Du hast es nicht gemacht. Sibylle hat es – du
hast es wahrscheinlich mit Sibylle vorbereitet...
Jochen Wisotzki
DEFA 8
- 66 -
Hannes Schönemann: Nein, nein, so war das nicht., im Gegenteil.
H. B.: Na denn sag es mal genau.
H. S.: Also ich komme ja nicht von der DEFA, jedenfalls nicht vom
DEFA-Dokfilm, ich komme ja ursprünglich vom Spielfilm und war
dann – nein, meine Berührung mit dem DEFA-Dokumentarfilmstudio
ging über meine Freunde, Tommy (Plenert) und Gudrun
(Plenert), schon zu Zeiten als ich noch in der DDR war. Da wusste
ich auch immer so ungefähr, was da los war und habe aber, das
war Anfang der 80er Jahre, dann natürlich den Kontakt verloren,
Aber als die Mauer fiel, da saß ich mit Tommy in Hamburg in der
Kneipe, kurz danach. Ich war auch in New York, als Helke und
Tommy und Gudrun – also Thomas Plenert und Gudrun Plenert, die
Schnittmeisterin, meine Freunde – und wir waren zur gleichen Zeit in New York. Wir haben uns aber
nicht gesehen, wir wollten es hinkriegen, aber wir haben es nicht organisiert gekriegt. Wie auch immer
– dann fiel die Mauer, danach kamen Tommy und Gudrun zu mir nach Hamburg, bevor sie wieder
nach Ost-Berlin... und da haben wir in der Kneipe, das muss Ende November gewesen sein, wann
kamen die zurück?
H. M.: Am 14. November. Um den 14. November.
H. S.: So um die Zeit war das, haben wir in der Kneipe, Tommy, Sibylle und ich und Gudrun – nein
Gudrun war nicht dabei - beschlossen, mehr oder weniger, dass Sibylle einen Film macht über ihre
Knastzeit. Ich wollte den Film produzieren, ich übernehme die Finanzierung, Sibylle macht den Film
sozusagen für uns. Wir haben die Hoffnung damit verbunden, dass sie dann endlich aufhört, vom
Knast zu reden, wenn sie den Film erstmal gemacht hat. Das kam dann natürlich alles ganz anders.
Dann ging es ums Geld und ich wusste natürlich, ich war ja schon einige Jahre im Westen, jetzt geht
es ums Geld und jetzt muss das alles ganz schnell gehen und habe dann versucht, in Hamburg relativ
schnell das... Das ist mir natürlich in Hamburg nicht gelungen. Ein Redakteur, den ich gesprochen
habe, der das jedes Mal, wenn wir uns heute treffen, immer noch betont, wie sehr er das bedauert,
dass er diesen Film… So. Dann sagte Tommy, und jetzt kommt die DEFA ins Spiel, er könne sich mit
Sicherheit irgendwie dafür einsetzen, dass der „Dokfilm“ als Co-Produzent, mit „Beistellung“ hieß das,
mit Technik, Filmmaterial usw. usw. einsteigt. Und er würde auch mithelfen.
Wir haben uns dann getroffen, Helke (Misselwitz).
H. M.: Ja.
H. S.: In der Berliner Filmförderung, weil die irgendwie anders strukturiert ist als die Hamburger
Filmförderung. Die Hamburger Filmförderung hatte damals schon relativ strengere Einreichtermine,
bei der Berliner Filmförderung war noch alles sehr offen. Und Helke kannte den Chef damals von der
Berliner Filmförderung, das war der Robert Eisenhauer, mit einem Ohr an der Filmhochschule, der hat
dann relativ schnell zugesagt, allerdings unter der Bedingung, dass ein Berliner Produzent das sein
müsste, das wäre einfach Bedingung für die Berliner Filmförderung. Da habe ich dann einen Berliner
Produzenten, den ich kannte, angesprochen, der Alfred Hürmer, der den Film dann finanziert hat. So,
ich kannte dann noch einen Redakteur vom SFB, den Lothar Kompatzki, der ist mit eingestiegen. Also
Tommy hat die DEFA ins Spiel gebracht. Damals hat der später sehr verschmähte Bernd Burkhardt
eine sehr große, wie ich fand, auch sehr faire Rolle gespielt bei dieser Produktion „Verriegelte Zeit“,
und sehr unbürokratisch und sehr fair auch alles zur Verfügung gestellt. Und so war ich im Grunde
genommen mit Sibylle und Tommy und Gudrun Anfang 1990 in Ost-Berlin mit DEFA-Technik und
DEFA-Equipment unterwegs und habe gedreht.
Meinen Film habe ich dann abgedreht, den habe ich dann mit Gudrun parallel zu Ende geschnitten,
auch zum Teil in Berlin. So war ich 1990 mittendrin in diesem DEFA-Geschehen und habe relativ viel
so mitgekriegt vom Hörensagen, wer was machte, wer was produzierte usw.
Hannes Schönemann
DEFA 8
- 67 -
Was mir natürlich neu ist und was ich auch gar nicht so mitgekriegt habe, dass Ende der 80er so viele
subversive Filme und subversive Versuche gestartet waren im DEFA-Dokfilm, das wusste ich nicht.
Das ist mir sehr neu und das nehme ich auch mit größtem Vergnügen zur Kenntnis, dass das so
gewesen ist. Ich erinnere mich natürlich an Filme, die eine subversive Kraft hatten, das waren aber
eben auch Filme wie „Rangierer“, fand ich auch, der hatte auf eine mittelbare Weise eine subversive
Kraft und Helkes Film.
Unmittelbar vor der Wende sind da Filme mit so subversiver Kraft entstanden in der DEFA? Ich weiß
das gar nicht so genau. Na ja, so war das mit dem DEFA-Dokfilm. Und dann später, ’91, habe ich
noch mal einen Film in Co-Produktion mit der DEFA gemacht, mit dem DEFA-Dokfilm, mit Bernd
Burkhardt „Jetzt fahr’n wir über’n See“. Das ist ein Film der relativ unbekannt ist, aber da war das
Dokfilmstudio schon in Agonie, da löste sich alles schon mehr oder weniger auf. So, das ist meine
Erinnerung.
H. B.: Ja, Hartmut Schulz gehörte der DEFA auch nicht unmittelbar an, aber hat auch mit uns eine
gemeinsame Biografie, Arbeitsbiografie, war an der Filmhochschule... Die Arbeitsbeziehung zu
Roland Steiner riss nicht ab. Wie kam es zur Produktion des Films, den wir heute hier gesehen
haben? Das hast du kurz schon geschildert, aber wie ging es dir da eigentlich ’89? Du warst immer
noch Kameramann des Ministerium für Leichtindustrie, ja?
Hartmut Schulz: Na, das war die Übergangszeit. Einerseits gab es
schon immer mal Betriebsversammlungen; es kann sein, dass das
Studio aufgelöst wird oder Ähnliches.
Vorhin habe ich noch eine kurze Mitteilung bekommen, dass das
auch mit meinem Austausch so stattgefunden hat, ich durfte den
Film „La Rotonda Vicenca“ machen, weil ein anderer Kollege von
der DEFA bei der Leichtindustrie arbeitete, damit man das
verrechnen konnte. Also auch eine lustige Sache. Ansonsten,
meine Beziehungen zur DEFA waren die, dass ich dort u.a. in
einem DEFA-Studio (Mischatelier), weil ich bei der Leichtindustrie
als Regiekameramann oder Regisseur gearbeitet habe, die
Endfertigung gemacht habe. So kam es, dass ich in der Kantine auch immer wieder den Kontakt hatte
zu den Studienkollegen oder auch zu anderen Kollegen.
H. B.: Auch mit Schumann…
H. S.: Ja, auch mit Schumann zusammen gearbeitet habe über diesen Weg. Und ich habe auch
gemerkt, diese Gespräche, die eben nicht nur Kantinenklatsch waren, sondern manchmal eben auch
das Beschweren oder das Entwickeln von Ideen, die, wenn man so will, sich kritisch mit der
Gesellschaft auseinander setzen wollten.
Die Sache mit den Produktionsmitteln war schon etwas komplizierter. Aber wie kam ich für die Arbeit
mit Steiner zusammen? Da haben wir einmal den Austausch und zum anderen hat er, so habe ich das
erfahren, sich da auch durchsetzen können, dass dieser Austausch stattfand. Und ich muss sagen,
ich war sehr froh darüber, dass das stattfand. Hannes sagte auch etwas von den materiellen Mitteln.
Zu der Zeit, als das Studio für Leichtindustrie aufgelöst wurde, war ja auch für mich die Frage der Zeit:
Wie geht es weiter? Wie arbeitet man weiter? Ich kann mich entsinnen, es gab noch eine
Veranstaltung für die Mitglieder des Film- und Fernsehverbandes, wo es sehr hoch herging, das war
auch in dieser Übergangszeit. Und wo ich, glaube ich, auch noch eine Rede gehalten habe, dass ich
gesagt habe, ich werde demnächst der erste Arbeitslose sein, und ähnliche Geschichten. Na gut, die
Kollegen der DEFA hatten mit sich zu tun; ich musste auch sehen, wie ich klar kam und da habe ich
gesagt, na gut, dann will ich mich auch wieder selbstständig machen. Das hatte ich im Vorfeld ja auch
schon getan. Und nun ging es darum, die Produktionsmittel zu erhalten. Vor Auflösung des Studios für
Leichtindustrie bin ich losgeschickt worden nach München, es war eine komplette ARRI 435 mit allem
drum und dran geordert worden, also wollte die Leichtindustrie Geld ausgegeben, ich habe das ganze
Zeug geholt von dort und eine Woche später musste es wieder zurückgegeben werden, weil
Hartmut Schulz
DEFA 8
- 68 -
inzwischen das Studio aufgelöst wurde. Und ich habe dann die verantwortlichen Auflöser gefragt: Wie
könnte man an die alte Technik, da war die gute ARRI-2C, ARRI 120 BL, wie könnte man denn da
heran kommen? Und dann hatte man auch noch 16mm-Kameras ARRI BL u.a. Da hat man uns
fantastische Summen genannt, die dann für uns nicht möglich waren und nachher hat die
Kameratechnik Herr Kirch bekommen und die ganzen Scheinwerfer, die wurden auf den Schrottplatz
gebracht. Also das war auch eine Geschichte, die eine Rolle in meinem Leben spielte.
H. B.: Ja, wir können, wie gesagt, das alles nur anreißen hier, wie es uns da ergangen ist ’89/’90. Aber
vielleicht noch ein Gedankengang: Jedem ging es vielleicht ein bißchen anders. Als dann die D-Mark
kam, gab es schon eine Mischfinanzierung bei unserem Film „Komm in den Garten“ und bei
Projekten, die über die Währungsunion hinaus gingen. Man hatte schon das Gefühl, dass die DEFA in
der Marktwirtschaft sich nicht so einen Stand von Regisseuren leisten wird. Und dass jeder schon ein
wenig darüber nachgedacht hat, dass irgendwann auch der Punkt für ihn erreicht ist, wo er aus dem
Studio rausgehen wird. Die meisten waren bis 1991 angestellt, Andere noch ein bißchen länger, aber
der Großteil der schöpferischen Kraft ist 1991 raus gegangen, ich glaube im Frühjahr.
Ja, vielleicht noch mal von Euch aus gesehen. Habt ihr daran gedacht, dass die Filme, die da in der
Zeit entstanden sind, nicht den Zuschauer mehr erreicht haben? Habt ihr gesagt: Na ja, diese Filme,
das war ja ein wunderbarer Moment, zensurlos diese Filme herzustellen, aber was wird dann
eigentlich mit den Filmen passieren? Vielleicht mal ganz kurz noch ein paar Gedanken von jedem von
euch dazu, Helke, du vielleicht?
Helke Misselwitz: Ja, was heißt „Zuschauer erreicht“? Wie viele Zuschauer haben denn die Filme
vorher erreicht? Das ist ja auch eine Illusion. Also, das war auch etwas Elitäres, entschuldige bitte,
aber die Filme, die wir gemacht haben – wunderbar, dass wir sie machen konnten. Bis auf
Ausnahmen wurden die Filme genannt, die halt in einer bestimmten Situation ihre Wirkung hatten und
Leute ins Kino geholt haben und Kasse gemacht haben. Das waren wirklich die Ausnahmen.
Ansonsten war es immer ein ganz spezielles Publikum, das diese Filme gesehen hat. Also das ist,
glaube ich, eine Illusion zu sagen, die Zuschauer und unsere Filme – jetzt mal abgesehen von ’89 –
es ist wirklich kaum einer ins Kino gegangen, es ist, glaube ich, egal, welche Filme da gelaufen sind.
In amerikanische Blockbuster ist, glaube ich, im Osten, keiner ins Kino gegangen, sondern da ist man
auf die Straße gegangen. Das war noch etwas ganz anderes.
H. B.: Richtig.
H. M.: Und man sollte nicht vergessen, dass es nicht leichter geworden ist, Filme zu machen. Es ist
auf gar keinen Fall leichter geworden, die Zensur existiert nach wie vor.
H. B.: Hast du schon 1990 daran gedacht, dass du eine eigene Firma, einen eigenen anderen
Produzenten haben wirst? Oder wie lange hast du …
H. M.: Ja, das war schnell abzusehen. Also 1990 hat Thomas Wilkening mich schon gefragt, ob wir
zusammen die Firma gründen. Also ich habe jetzt aus traurigem Anlass (Tod von Thomas Wilkening)
alle diese Unterlagen noch einmal durchgesehen. Der erste Gesellschaftervertrag existierte schon im
Frühjahr 1990. Es war einfach an der Zeit. Also im Dokumentarfilmstudio hieß es, es waren nicht mehr
Filme interessant, sondern gefüllte Kühlschränke. Ich erinnere mich noch, wie jemand kam und
gefüllte Kühlschränke für alle Mitarbeiter versprach und sich dann die Klassengesellschaft aufmachte.
Also die Arbeiter und Angestellten fühlten sich auf einmal – die wollten sich befreien von den
künstlerischen Mitarbeitern und Regisseuren. Und das war natürlich das Dümmste, was sie machen
konnten. Weil wir waren – über uns hätten sie die Mittel, also das war ja alles absehbar – über uns
hätten sie unsere Ideen, wären die Mittel ins Studio gekommen, um weiter Filme machen zu können.
Und das war abzusehen und Thomas Wilkening hat mich gefragt: „Na willst du nicht?“, und da habe
ich gesagt: „Natürlich, ja.“
DEFA 8
- 69 -
H. B.: Ich überspringe jetzt mal Hannes, der der Zeit ja schon ein bißchen voraus war uns gegenüber.
Ernst, du hast einen Film gemacht über die Wahlen von 1990, sogar hier in einem Mecklenburgischen
Dorf...
Ernst Cantzler: Neustadt-Glewe,
eine Kleinstadt war das.
H. B.: Das war ein Auftrag - hat
das dann für dich irgendwelche
weiteren Folgen gehabt?
E. C.: Nein. Das war eine Arbeit
für die Akademie der Künste, die kaum wahrgenommen wurde. Der ist nie irgendwo offiziell gelaufen,
nur zu so ganz kleinen Veranstaltungen in Berlin irgendwo, im Hinterraum einer Gaststätte oder so.
Das lag aber auch an mir und Burghard Drachsel (Drehbuchautor). Wir konnten und wollten ihn nicht
propagieren. Wir waren beide nicht im Umgang mit der Videotechnik geübt. Die Ausrüstung war
schlecht, die technische Qualität des Videos also gering. Ich halte das Video aber für ein wichtiges
Dokument. Da ging es wirklich nur um diese Wahlen, erste und letzte freie Volkskammerwahlen in der
DDR. Darauf will ich jetzt aber nicht unbedingt Bezug nehmen, sondern zu dem Wort Zensur: Also für
mich war „Zensur“ eine Geißel und Peitsche zugleich. Eine Peitsche, die uns einerseits vorwärts
brachte und wunderbare Ergebnisse zustande brachte, wie unter großem Druck Edelsteine entstehen,
so sind listige, kluge – Böttchers „Rangierer“ ist ein Beispiel dafür – wunderbare Kunstwerke
entstanden unter diesem Zwang. Es sind natürlich auch viele Dinge verbogen worden und es hat auch
Biografien beschädigt. Wenn wir glauben, dass wir einen so großen Freiraum hatten - wer für
Progress gearbeitet hat, der weiß ja, dass es gar nicht ganz so war. Also es war manchmal auch die
Zensur der HV Film (Hauptverwaltung Film), der politischen und künstlerischen Leitung des Studios,
des Bezirksfilmdirektors oder selbst des Filmvorführers, der etwas entkoppeln konnte, wie er wollte.
Also ich weiß von drei Filmen von mir – z.B. „Briefe von der Fahne“ und „Sylvia“, die fast regelmäßig
in allen Bezirken entkoppelt wurden und einfach nicht liefen. Die waren vielleicht mal zu
irgendwelchen Festivals, da in Leipzig im Casino liefen die dann. Also sie hatte schon viele
Schattierungen, die Zensur. Mal ganz abgesehen von der Selbstzensur, die wir wahrscheinlich doch
auch mehr oder weniger in uns hatten. So oder so. Da kann man sagen, was man will. Wir haben
manchmal versucht, sie zu umgehen, also der Fußballfilm ist ja hoffentlich ein Beispiel dafür, aber
trotzdem hatten wir ja diese Schere auch im Hinterkopf. Und die Schere ist heute, die Zensur ist heute
einfach das Geld, das muss man mal einfach sagen. Das ist eine andere Art von Zensur. Die ist
vielleicht noch schlimmer, noch folgenreicher.
H. B.: Jochen Kraußer, wie war es bei dir? Du hast wahrscheinlich eine der intensivsten
Arbeitsphasen erlebt, wie wir alle vielleicht. Du hast von drei Filmen gesprochen. 1990, wie war das
dann, genau so absehbar mit dem Ende der DEFA, hast du dich strategisch darauf vorbereiten
können und wie bist du aus unserem Studio herausgekommen?
Jochen Kraußer: Also ich bin 1991 für ein halbes Jahr nach London gegangen und habe dort für
‚Aktion Sühnezeichen/Friedensdienste’ einen Sozialdienst gemacht. Ich wollte nach 40 Jahren DDR
und 20 Jahren DEFA einfach eine Zäsur setzen und nicht nahtlos und ungebrochen im neuen System
weitermachen. Und ich wollte mich selbst im Ungewohnten, im Fremden testen. Ich muss zugeben,
dass ich mich seitdem etwas ernüchtert im Spiegel betrachte und auch meine Filmarbeit modifiziert
bewerte.
Zum DEFA-Dokumentarfilmstudio möchte ich noch Folgendes anfügen:
Man kann sich das heute vielleicht nicht mehr vorstellen: es war ein Privileg besonderer Art, dort in
der Otto-Nuschke-Straße zu arbeiten. Und zwar aus zwei für mich ganz wichtigen Gründen: Es gab
möglicherweise in der ganzen DDR keine zweite Einrichtung wie diese Kantine der DEFA, wo die
Kollegen, aus allen Winkeln der DDR, aus den unterschiedlichsten Lebens- und Arbeitsbereichen
zurückgekehrt, sich trafen und ihre Erlebnisse austauschten. Natürlich nicht jeder wahllos mit Jedem.
Aber einen derart intensiven, unverfälschten Einblick in die DDR-Wirklichkeit erhielt man nirgendwo
v.l.: J. Wisotzki, E. Cantzler, H. Schönemann, H. Misselwitz, C. Mückenberger
DEFA 8
- 70 -
wieder, schon gar nicht in einem Ministerium. Zugleich konnte man täglich die Methodik der
Propaganda studieren, darunter leiden und sie besser durchschauen. Ich möchte deshalb die
vorherrschende Stimmung im Studio im allgemeinen als tendenziell fortschrittlich beurteilen. In dem
Sinne, dass sie von der sichtbaren und erlebten Not gedrungen, auf Verbesserung, auf Veränderung
gerichtet war. Ich erinnere mich kaum an Jemanden, der den Zuständen in der DDR gleichgültig oder
gar destruktiv gegenüber gestanden hätte. Das zum ersten.
Der zweite Grund oder Ausdruck unseres Privilegs – das mag etwas provokant klingen – ist folgender:
Ich durfte zwanzig Jahre lang wissentlich eng mit der Staatssicherheit zusammen arbeiten, sozusagen
in engster Partnerschaft. Natürlich wußte ich nicht, wer bei der Firma ist, ich ahnte es mehr und nutzte
meine Chance der Informationsübermittlung. Ich war Informant im privilegierten Sinne. War doch
davon auszugehen, dass in jedem Drehstab, in jeder Abnahme, in jeder Produktionsgruppe
entsprechende Wächter untergebracht waren. Ich halte es noch heute für erheblich, dass wir dafür zu
sorgen hatten, die Wahrheiten über den Zustand des Landes weiterfließen zu lassen, dorthin, wo die
Sorge um den Bestand des Landes ihren Sitz hatte. Ich ging und gehe immer noch davon aus, dass
wir dort geheime Verbündete hatten. Doch sie haben sich leider nicht durchsetzen können. Die
Institution Staatssicherheit hat, trotz unserer Informationen, versagt. Sie hat uns entweder nicht
getraut, nicht vertraut oder nicht ernst genommen. Schade, schade.
H. B.: Ja, Peter, du noch mal vielleicht ein Abschlusswort zu der Situation, wie bist du aus der DEFA
raus, du hast ja dann auch andere Leute kennen gelernt.
Peter Voigt: Na, ein Abschlusswort halte ich jetzt nicht. Was
willst du jetzt wissen?
H. B.: Die Situation für dich, du hast „Knabenjahre“ gedreht, du
hast den darauf folgenden Film noch bei der DEFA gemacht,
du hast relativ früh andere Produzenten gefunden.
P. V.: Ja, ja, ich konnte erstmal weiter arbeiten, das ist
vollkommen richtig. Dann wurde es etwas eng. Ich merkte
plötzlich, man muss jetzt auf Geld warten. Die Monate
vergingen, man wurde älter, das Geld kam nicht, das nächste Jahr war da, das Geld war noch nicht
da. Für den Film „Ostberliner Bohème der 50er Jahre“, wo es eben Kollegen gab, die einfach geholfen
haben. Der Wisotzki, da sitzt er, hat mir in der Kantine erzählt, er will einen Film über Kurt Mühle
machen. Da sage ich: „Da könnte man einen ganz anderen Film machen.“, sage ich, Mühle ist nur Teil
einer Bohèmegruppierung aus den 50er Jahren. Und du hast das, lieber Jochen, dem Ackermann
weiter erzählt. Ackermann ist einer von den mutigen Kollegen, die sich zu Produzenten gemacht
haben. Der sitzt jetzt in Halle und muss lebenslänglich seine Schulden abbezahlen. Und der hat mir...
(Unverständlicher Einwurf von Hannes Schönemann)
P. V.: Stimmt nicht? Der hat mir damals einen Brief geschrieben „…der Jochen Wisotzki hat mir
erzählt…“ und „Ich hätte gern die Ehre und das Vergnügen, den Film mit dir zu machen.“. Und dann
habe ich der Helke das zu lesen gegeben, das Treatment, was ich geschrieben hatte. Plötzlich musste
man solche Sachen schreiben, bei uns im Studio genügte eine kleine Notiz. Und du hast das der
Beate Schönfeld gegeben, daraufhin ist der MDR eingestiegen, schönen Dank noch mal, liebe Helke.
Und so ist der Film zustande gekommen. Aber es wurde schwieriger. Ich war mit Westkollegen
befreundet, Filmleute, ein Ehepaar, und wenn wir uns trafen, früher, dann haben die gesagt: „Gott,
Voigt sei bloß froh, dass du in der DDR bist. Bei uns kann man keine Filme machen. Gott, sei froh,
Voigt, dass du bei der DEFA bist, wo es das Geld gibt und 35mm-Material, das ist bei uns ganz
ausgeschlossen. Voigt, sei froh, dass man etwas von dir will, bei uns will keiner was von einem“. Und
dann war ich 1990/’91 mal bei denen drüben und da fragte die Frau: „Na Voigt, wie geht es denn
inzwischen?“, sagte ich: „Ja, Filme machen war früher einfacher.“ „Ach hör auf, Voigt, ich kann das
P. Voigt, R. Ritterbusch, H. Schulz
DEFA 8
- 71 -
nicht mehr hören.“ Also sie konnte nicht mehr hören, was sie selbst mir Jahrzehnte lang erzählt haben
und was ich ihnen jetzt bestätigen konnte, dass das Filme machen schwierig war.
Aber ich habe eigentlich Glück gehabt. Es ging hinter einander weg, durch Zufälle auch.
H. B.: Wir sind ein bisschen in Zeitnot geraten jetzt, das war ja
klar bei so einem Thema. Kurz, Richard, habt ihr kurz nach der
Wende schon daran gedacht, wie kann man die DEFA
marktwirtschaftlich ausrichten, obwohl es ja noch gar nicht klar
war, dass es zu der Wiedervereinigung und der Einführung der
D-Mark kommt. Es gab wahrscheinlich zehn verschiedene
Varianten und alle möglichen komischen Leute. Und die
Treuhand hatte eine unrühmliche Rolle gespielt. Aber so bis
zur Einführung der D-Mark, was habt ihr gedacht, wie könnte
man das ganze Ding eigentlich retten?
Richard Ritterbusch: Also ich habe nicht marktwirtschaftlich gedacht zunächst, weil ich habe
Philosophie bei Bloch in Leipzig studiert und nicht Marktwirtschaft. Also wir haben nur ganz simple
Überlegungen angestellt. Wir haben gesagt, in Babelsberg hat es immer eine Truppe von Leuten
gegeben, die Gebrauchsfilme gemacht haben. Industrie und Werbung und dings und andere. Die
wurden ja auch noch verlangt eine Zeitlang. Zweitens haben wir die Überlegung angestellt, dass wir in
Babelsberg 3000 Quadratmeter Grund und Boden hatten und Ateliers. Ein sehr bekanntes Atelier,
in dem ja die DEFA gegründet worden war, diese Übergabe, das war ja nicht Spielfilm, das war ja… In
diesem Studio dort ist das passiert, diese berühmten Geschichten alle. Und dort sind auch die ersten
Filme gemacht worden, damals. Also da haben wir gedacht, das ist was wert. Soviel hatten wir schon
gehört von Marktwirtschaft, wir waren ja nicht blöd. Also wir wussten von Grund und Boden und dings
und all solchen Sachen. Und deswegen habe ich mich da eingesetzt, weil ich dachte, wenn man so
etwas hat, dann kann man versuchen, auch wieder Dokumentarfilm zu machen. Ich habe die
Treuhand unterschätzt, weitgehend am Anfang. Weil es gab zuerst einen Treuhandmann, der ist dann
umgelegt worden, weiß man heute noch nicht warum, und der hatte – habe ich selber gelesen – in der
Frankfurter Allgemeinen Zeitung erklärt, also er ist der Meinung, dass es zwei Kulturgebiete gibt, die
unbedingt zu retten sind. Das hat der erste Treuhandchef erklärt. Das ist die DEFA und das ist der
Aufbauverlag. Das sind die beiden, die er genannt hat. Und nun habe ich gedacht – das habe ich für
bare Münze gehalten – der Mann hat das sicher so gemeint. Die Nachfolgerin hat das ganz anders
gedacht, glaube ich. Und wir haben also immer Dinge erlebt... Wir hatten ja bestimmte Filmrechte. Die
sind weggenommen worden. Die Filmemacher haben sie auch nicht bekommen. Das war ein
Rückschlag, aber der große Rückschlag war für uns, dass uns plötzlich, als wir damit etwas anfangen
wollten, also zu Geld kommen wollten – man kann in diesem Land ja für Grund und Boden bei Banken
Geld bekommen – dass dann erklärt wurde von der Treuhand, das geht nicht, weil es Rückerstattungsansprüche
gibt. Als das Studio dann das erste Mal an einen Mann, der sich als Schwindler
entpuppte, verkauft wurde und dann selber von der Treuhand zurückgenommen wurde – das war der
Bulle Bernd, also ein Professor, Bulle Bernd – da spielten diese Rückerstattungsanträge keine Rolle,
bei dem Verkauf. Und als das Studio dann später, also ’95, nun endgültig verkauft wurde, spielten die
Rückerstattungsansprüche auch keine Rolle. Ich will nur in aller Kürze – ich schreibe da an so einer
Geschichte des Studios – also bloß auf ein paar Punkte hinweisen, die, glaube ich, belegen, dass von
vornherein der Plan bestand, dieses Studio auszuschalten und nicht hoch kommen zu lassen. Das ist
meine Erfahrung und ich habe in einigen Sitzungen genug Leute von dem Verein da kennen gelernt.
Also wir waren Leute, die nicht da sein sollten und die auch auf die Art und Weise... Auch um der
Fairness halber muss man das sagen, der Mann, der das Studio Babelsberg zuletzt gekauft hat, ein
Kölner, war ein sehr fairer Mann, hat sich gegenüber den noch vorhandenen Mitarbeitern des Studios
sehr fair verhalten, hat immer erklärt, er hat einen Ostbetrieb gekauft, er stellt nur Ossis ein. Er hat
sich bis heute daran gehalten. Also das ist durchaus ein anständiger Mann gewesen, in der Hinsicht.
Ich muss das der Fairness halber einfach sagen.
Aus dem Publikum: Was macht der denn da jetzt?
H. Schulz, H. Brinkmann
DEFA 8
- 72 -
R. R.: Wie bitte? – Das ist inzwischen ein reiner Dienstleistungsbetrieb, der, glaube ich, jetzt gerade
etwas ausgebaut wird sogar noch. Die machen dort vor allen Dingen Fernsehserien,
Fernsehproduktionen, haben vereinzelte Filmproduktionen gemacht, die auch manchmal etwas
gesponsert, wie ich weiß, in dem sie sehr niedrige Preise für Ateliers und solche Sachen genommen
haben. Also Ostleuten gegenüber war der auch in der Hinsicht vernünftig, dieser Mann. Ich bin dann
’94 gefeuert worden, hatte ich selber Schuld, weil ich habe mehrfach in der Presse, auch
verschiedenen Berliner Zeitungen, das ist nachlesbar, also die Treuhand natürlich angegriffen und –
na gut.
H. B.: Gut, soweit so schlecht, soweit so gut – wir haben das nur kurz anreißen können. Ich habe da
wenig jetzt von mir erzählt, weil ich hier die Moderation hatte. Eigentlich war daran gedacht, jetzt noch
den Kurzfilm zu zeigen, aber ich denke mal, wir verzichten darauf, auf diese Zeitreise, weil hier schon
Publikum da ist und den nächsten Film sehen will. Der sollte eigentlich vor Beginn unseres
Gespräches oder auch als Abschluß laufen.
Ich will noch mal ganz kurz sagen, vielleicht doch in eigener Sache, es ist ja insofern ganz schön
ausgegangen, weil Dieter Schumann, Gabi Kotte, ich und andere – ich will sie nicht noch mal alle
erwähnen, es wurde oft genug über die Vereinsgründung erzählt – wir haben uns bereits im Februar
1990 hier nach Mecklenburg bewegt und haben hier die Filmförderung unter Mitwirkung vieler DEFAKollegen
aufgebaut, auch mit Hilfe der Kollegen, die dann zu uns kamen aus Westdeutschland,
Hannes Schönemann, Heiner Sylvester, Trevor Peters sind zu nennen. Wir haben hier in den ersten
Jahren eine ganz kräftige Filmförderung gehabt, die deutschlandweit vielen Kollegen geholfen hat,
ihre Filme zu machen, auch über die deutsche Wiedervereinigung und ihre Folgen. Daraus ist dann
auch dieses Projekt im Rahmen des Landesfilmzentrums entstanden, „Drehort OstWest“ und so sitzen
wir heute hier, dank dieser damals vielleicht weisen Entscheidung der Landesregierung, des
Kultusministeriums, der klugen Ratschläge vieler Kollegen und Filmpolitiker bundesweit. Kulturelle
Filmförderung in Selbstverwaltung. Auch genauso bewährt bis heute in den anderen Bundesländern.
Also schönen Dank und viel Vergnügen noch heute Abend mit dem nächsten Film.
(Von Helke Misselwitz liegt keine überarbeitete Fassung vor. Die Abschrift wurde vom Redakteur nur
zur besseren Lesbarkeit leicht bearbeitet.)
- 73 -
Filmdiskussion vom 26.11.2005, 20.00 Uhr
Programm DEFA 9
Sperrmüll Regie Helke Misselwitz
Moderation Dr. Christiane Mückenberger
Gesprächspartnerin Helke Misselwitz
C. M.: Du hast ja allerlei ausprobiert, bevor du zum Film kamst. Ich
lese hier: Berufsausbildung als Möbeltischlerin, abgelehnt bei der
Schauspielschule in Leipzig, dann abgelehnt als Innerarchitektin
Burg Giebichenstein, dann ein Ausbildungsjahr an der
medizinischen Akademie, dann Singebewegung. Und endlich kamst
du zum Fernsehen. Das ist ein ganz schöner Irrweg, aber immerhin
hast du über das Fernsehen den richtigen Weg zu deinem Beruf
gefunden. Du hast an der Hochschule bei uns studiert und, wie es
hier so ganz lapidar heißt, danach hast du freischaffend als
Regisseurin gearbeitet. Wenn ich mich richtig entsinne, hast du das
getan, um einen bestimmten Kreislauf zu durchbrechen. Es war ja bei uns üblich, dass man, wenn
man vom Fernsehen delegiert worden war, dann auch zum Fernsehen wieder zurück musste, und du
wolltest, glaube ich, nicht so recht zum Fernsehen zurück. Also hast du den Sprung ins kalte Wasser
gemacht, was vielleicht gar nicht so einfach war, nämlich freiberuflich zu arbeiten in der DDR. Hast ab
und zu mal für die Kinobox gearbeitet, ich glaube auch, nebenbei Teller gewaschen bei der Mitropa
und in einer Galerie.
Also mit anderen Worten: Ganz schön rumgekommen. Dann bist du aber an der Akademie der Künste
Meisterschülerin bei Heiner Carow geworden, ab ´88 Regisseurin im Studio. Angefangen hat alles mit
einem Studentenfilm, also vor dem Diplom noch. Ich kann mich noch genau an die Situation erinnern:
Wir standen in der Kantine, bei der Essenausgabe in der Schlange und da sagtest du zu mir: „Frau Dr.
Mückenberger, ich habe einen Karton gefunden, so auf dem Müll, da ist ein ganzes Leben drin. Fotos
und Bilder und Briefe –“, und da hab ich weise gesagt: „Ja, da müssen Sie einen Film draus machen.“,
und da hast du gesagt: „Ja, das habe ich natürlich vor.“ Und aus diesem Karton ist ein Film geworden,
der hieß „Ein Leben“ und der hat auch gleich eine riesen Irritation in der Schulleitung hervorgerufen.
Der Rektor war also ganz empört und hat gesagt: „Also die Helke Misselwitz“, nein, du hießest ja
damals „Hoffmann“, kann das sein? Ja: „Also, die Helke Hoffmann, die hat einen unakzeptablen Film
gemacht.“. Ich sagte: „Um Gotteswillen, wieso denn?“ Ich mache es kurz: Es war damals üblich, dass
man über die Nazizeit entweder Filme machte über Opfer oder über Kämpfer, also
Widerstandskämpfer. Aber das, was so dazwischen war, das hat man nach Möglichkeit ausgespart.
Das war so unentschieden. Und dieses Leben, das die Helke dort gefunden hat, das passte weder in
die eine noch in die andere Schublade. Sie hat einfach das Leben entfaltet, wie sie es gefunden hat.
Und das wurde als eine „unparteiliche Darstellung“ dieser Zeit empfunden. Ich weiß nicht, ob diese
Querelen bis zu dir gedrungen waren, aber ich kann mich sehr genau daran erinnern und ich glaube,
dass diese Fähigkeit eine Lebensgeschichte, ein Leben aus einem Karton zu nehmen und aus einer
Schublade zu befreien, dass das damals schon angefangen hat, eine ganz besondere Begabung zu
signalisieren. Sie hat es nämlich später in „Winter adé“ sozusagen zu einem Höhepunkt geführt und
ich glaube, dass man diese Fähigkeit hier auch in diesem „Sperrmüll“-Film sehr genau sieht und
empfinden kann.
Vielleicht kommen wir gleich zu „Sperrmüll“. Wie kamst du auf diese Jungs? War das so nach der
Methode „Karton“–Zufall? Oder hast du das vorher schon im Auge gehabt, oder kanntest du die
vorher? Oder wusstest du nur ungefähr, was du machen willst und hast dann dazu die Jungs
gefunden?
Helke Misselwitz: Die Jungs hat der Gerd Kroske kennen gelernt. Also, Gerd Kroske, damals noch
Dramaturg, danach hat er dann eigene Filme gemacht.
Helke Misselwitz
DEFA 9
- 74 -
C. M.: Er war damals nur Dramaturg.
H. M.: Dramaturg in der Gruppe Kinobox, im DEFA-Dokumentarfilmstudio. Er hatte diese Jungs
kennen gelernt und auch Gespräche mit ihnen gemacht, hat mir das vorgeschlagen und mir das
gezeigt.
C. M.: Das war seine Idee, die hat er angebracht?
H. M.: Er hat das angebracht und ich fand den Gedanken sehr gut, ich habe das vorhin schon einmal
bei der Podiumsdiskussion kurz erwähnt, nach „Winter adé“, als mich viele fragten: „Gilt dein Interesse
nur den Frauen?“ Ja, klar, ich finde natürlich Frauen immer aufregender. Aber ich fand es reizvoll,
längerfristig, so war es ja eigentlich auch geplant, also über mehrere Jahre zu beobachten, wie aus
diesen Jungs Männer werden. Berufsausbildung, Armee, mit ihnen zur Armee zu gehen und sie
mindesten so, sagen wir mal, fünf, sechs Jahre lang zu begleiten. Das war die eigentliche Idee.
C. M.: Du hast dich irgendwann einmal geäußert: „Männer sind nicht so tiefgründig wie Frauen, aber
dafür komischer.“ Ist sogar gedruckt worden.
H. M.: Ja?
C. M.: Du fühlst dich Frauen mehr verbunden und deshalb kämest du auch näher an sie heran. Hier
hat es sich gezeigt, dass es mit dieser Gruppe von Jungens auch sehr gut funktioniert. Du hast dich
da auf einen dieser Jungen konzentriert, war das ein Zufall? Hast du schon gewusst, dass es da eine
ungewöhnliche Hochzeit in dieser Familie geben würde und dass das vielleicht der interessantere
Strang sein könnte?
H. M.: Nein. Zunächst war wirklich geplant, sich nur auf diese Jungs zu konzentrieren und sie zu
begleiten und vielleicht auch einmal im Jahr oder zu wichtigen Ereignissen zu ihnen zu gehen und das
Material zu sammeln. Dann habe ich bei Rico zu Hause die Mutter getroffen, mit diesem Bräutigam
und den Kindern und dem Vorhaben auszureisen. Und da habe ich gedacht: Das muss man drehen.
Dann durften wir das nicht drehen, also deshalb liest ja später auch der Produktionsleiter, der Peter
Mansel, liest seine… Ich dachte, das wäre vielleicht gut, das so protokollhaft dann auch mit zu
erzählen.
C. M.: Das war wunderbar!
H. M.: Wir durften also nicht vor dem Standesamt drehen und das hat es dann in so eine Aktennotiz
verwandelt.
C. M.: Woher stammen eigentlich diese Aufnahmen von den Schlägereien der Polizei mit den
Demonstranten? Dort, wo geschrieen wird und wirklich zugeschlagen, das könnt ihr doch nicht
gedreht haben?
H. M.: Nein.
C. M.: Woher ist das?
H. M.: Das ist aus dem Fernseharchiv, deshalb bedanke ich mich auch im Abspann. Man konnte Ende
´89/Anfang ´90, wenn man da ins Archiv gegangen ist... Also ich war sogar in der „Aktuellen Kamera“,
da sagten die: „Da sind Kartons.“ Die standen so rum, irgendwie gehörte es keinem.
C. M.: Das ist ja ein Ding!
DEFA 9
- 75 -
H. M.: Dort habe ich Videos sichten können, konnte auch irgendwo an Maschinen gehen und dann
habe ich mir direkt Videos mitgenommen, bzw. sie haben sie mir kopiert und ich konnte mit den
Videos aus dem Fernsehen rausgehen. Ich weiß, dass es unterschiedliche Quellen gewesen sein
müssen. Ich glaube, das, was auf der Schönhauser Allee gedreht wurde, das war von einem
ungarischen Kameramann.
C. M.: Das hat sich sehr gut eingefügt, nur man wusste einfach, dass du das nicht gedreht haben
konntest.
H. M.: Wir wollten am Vorabend des 7. Oktober drehen. Auf der Frankfurter Allee, da stehen diese
wunderbaren Türme und unweit davon wohnte Rico, und ich wollte das in einem dieser Türme drehen.
Dort waren solche (Telefon-)Münzapparate, und ich wollte drehen, während da hinten die Panzer
kamen. Auf der Warschauer Brücke probten die immer die Parade. Und ich wollte am Abend drehen,
dass er da seine Mutter anruft in Westberlin am 7. Oktober, und dann dahinter die Panzer. Aber wir
bekamen keine Technik ausgeliehen. Es wurde direkt untersagt im Studio, dass wir an diesem Tag
drehen, also es wurde nicht gestattet, dass ich mit Technik raus fahre. Ich hatte nicht gesagt, wo
genau wir drehen wollen, sondern dass wir überhaupt drehen wollen und wir kriegten keine Technik.
Ich wollte nur dieses Bild: Er spricht mit seiner Mutter, also auch den Ton. Ich weiß nicht, ob
irgendjemand dann aus dem Team, da hab ich dann auch nicht nachgefragt, erzählt hat, was ich
vorhatte. Und wir haben keine Technik bekommen. Das nächste Mal, also am 10. oder 12. Oktober,
da vor der Gethsemanékirche, habe ich dann keinen mehr informiert. Da haben wir uns die Technik
genommen und sind losgefahren. Nur kurz vor Abfahrt bin ich noch mal zu Bernd Burckhardt, also
dem Gruppenleiter, und habe gesagt: „Wir fahren jetzt los.“ Die Situation sieht heute ganz harmlos
aus, aber es war so. Wir standen gegenüber von der Gethsemanékirche und hinter uns standen
ständig Leute. Also die Kamera hier, die Gudrun Plenert, die kam dann und war kreidebleich, sie
sagte immer: „Ihr müsst jetzt irgendwie hier aufhören.“ und: „Es wird jetzt hier so gefährlich.“ Man sieht
es nicht, aber es kamen ständig Leute, die uns anrempelten und wieder weggingen. Es gab natürlich
auch Leute, die misstrauten, die dachten: Was drehen die? Und andere, die kamen und uns
begrüßten und sagten: „Endlich dreht ihr hier!“
Ja, physisch habe ich es noch in Erinnerung, daß es sehr bedrohlich war.
Weil ich nicht wusste, was passiert - wir sind nämlich am 14. (Oktober) nach Amerika gefahren, bis
zum 14. November - habe ich z.B. das Tonmaterial von diesem Gespräch zu Christoph Hein gebracht
und nur das Bildmaterial in die Entwicklung gegeben.
C. M.: Wie hieß denn das Projekt offiziell für das Studio? Was habt ihr eingereicht, wie habt ihr eure
Absicht benannt? Ihr konntet ja nicht das offenbaren, was ihr machen wolltet.
H. M.: Nein, dass hat sich ja auch stark verändert, das war eigentlich diese Langzeitbeobachtung
dieser vier Jungen, so Berufsausbildung, Armee und ihre Interessen und Musik machen, wie das
weiter geht. Das war auch zunächst abgelehnt, das war zu banal wahrscheinlich – ich hab das vorhin
auch schon mal gesagt - was wir machen wollten. Und dann aber, glaube ich, nach der
Entscheidungsrunde für das Planjahr, haben wir die Genehmigung bekommen.
C. M.: Denn, ihr habt ja selbst nicht gewusst, was auf euch zukommt.
H. M.: Nein, es hat uns eigentlich überrollt.
C. M.: Ja. Bloß ich wundere mich. Du hast mal in einem Gespräch gesagt, dass ihr nicht geahnt habt,
daß die Lösung eines so tragischen Konfliktes…
H. M.: …so banal enden wird, oder was?
DEFA 9
- 76 -
C. M.: Ja, dass dieser Konflikt später ganz banal enden wird. Das hat mich gewundert, dass du das
als banal empfunden hast. Was hast du da gemeint? Wieso banal? Das ist doch immerhin ein Konflikt,
der sich glücklich löst.
H. M.: Ja. „Glücklich löst“, ohne großes Dazutun.
C. M.: Ach so meinst du das.
H. M.: Ja, so meine ich das schon. Also es ist nicht abwertend gemeint.
C. M.: Ja. Das hat so auf mich gewirkt. Du sagtest: „Ich brauchte ja auch Zeit, um die Brüche in mir zu
verarbeiten.“. In der Zeit, als du das machtest, als alles auf dich zukam, hast du da empfunden, dass
du gerade in so einer Phase warst, dass du diese Brüche selber empfunden hast? Und hat dieser Film
etwas für dich bewirkt? Also der Umstand, dass du dich damit sehr intensiv auseinander setzen
musstest, auch mit Anderen darüber reden musstest - hat das eine Rolle für dich selber auch
gespielt?
H. M.: Insofern, dass ich eine Distanz zu den Ereignissen gewonnen habe.
C. M.: Um die Brüche in einem selber besser zu verarbeiten? Oder kamen sie dir dann später erst so
richtig zum Bewusstsein?
H. M.: Ja, was heißt „die Brüche“? Das ist schwierig zu formulieren. Wenn ich das heute sehe, also
vor allem das Ende, dass man irgendwie am Ende war, da hatte ich das Gefühl: Ich bin jetzt wieder
angekommen und ich bin jetzt wieder auch ein Stück voraus. Und während des Drehens hatte ich
immer das Gefühl, ich hinke hinterher.
C. M.: Wobei dieser Junge einen ja auch sehr stark beschäftigt, denn er ist ja ein intelligenter Kerl.
Wie er sich zum Geschehen äußert. Er hat sich auch schon ins Zukünftige vorgewagt mit seinen
Überlegungen. Und vieles ist ja richtig vorausgeahnt. Hast du die Jungs irgendwann mal wieder
gesehen oder hast du deren Schicksal verfolgt?
H. M.: Ich habe nur mal gehört, Mitte der 90er Jahre, dass er Tauchlehrer war. In Ägypten hat man ihn
getroffen.
C. M.: Und diese Ehe da, die ist gut gegangen?
H. M.: Nein, auch nicht. Der ist wenig später nach Westdeutschland gegangen. Ich habe ja auch
schon mal überlegt, man könnte das natürlich noch mal aufnehmen, gerade diese vier Jungs. Ich finde
die ja…
C. M.: Die anderen hast du aus den Augen verloren?
H. M.: Ich habe sie, also Gerd (Kroske) hat sie noch mal getroffen. Manchmal begegnet man ihnen,
aber eigentlich nicht mehr bewusst. Für mich war es dann erst mal beendet.
C. M.: Beendet, ja. Du bist …
H. M.: Aber, wenn ich sie heute sehe, macht es mich schon neugierig.
C. M.: Wenn du sie sehen würdest?
H. M.: Ja.
DEFA 9
- 77 -
C. M.: Heute bist du Professorin an der Filmhochschule. Spielt denn Dokumentarfilm eine große Rolle
bei dir? Was machst du an der Hochschule genau?
H. M.: Ich habe eigentlich eine Professur für Spielfilm. Und ich habe jetzt für mich so eine Methode
gefunden, beides zu verknüpfen, also in Werkstätten, über Improvisation mit Schauspiel- und Regiestudenten
zusammen zu arbeiten.
C. M.: Und zum Dokumentarfilm zieht es dich nicht mehr?
H. M.: Ich habe ja etwas gemacht, zwei. Zu mehr war nicht die Zeit und ich hoffe, dass es mir gelingt,
auch ohne Geld im nächsten Jahr einen Spielfilm zu drehen.
C. M.: Und was hast du für Dokumentarfilme gemacht?
H. M.: Na „Fremde Oder“, der lief dann auch.
C. M.: Erzähl mal bitte etwas Genaueres darüber.
H. M.: Der war gefördert von „Meckpomm“. Wie ich gehört habe, wie nur der Westler sagt:
„Meckpomm“. In der DDR, oder was weiß ich, diesseits der Elbe, sagt man: „Mecklenburg-
Vorpommern“. Mecklenburg.
„Fremde Oder“ ist so eine Reise zwischen Słubice und Szczecin, auf der polnischen Seite.
C. M.: Ich kenne den Film nämlich nicht. Ist er im Kino gelaufen?
H. M.: Er hat eine Kinokopie, aber er ist nicht im Kino gelaufen. Der Verleih hat dann gekündigt, weil
das Fernsehen ihn versehentlich kurz nach Fertigstellung gesendet hat. Da hat jemand in der
Redaktion versagt und arte hat ihn ausgestrahlt, obwohl Sperrfrist war.
C. M.: Dieser Film „Sperrmüll“ ist ja bei uns 1990 in Leipzig gelaufen, das war damals ein ganz
opulentes Jahr. Wie ist denn das nachher weiter gewesen? Ist er eigentlich ins Kino gekommen und
welche Resonanz hat er gehabt?
H. M.: Nein, der hat nicht einmal, glaube ich, eine 35mm-Kopie bei Progress, sondern der hatte mit
einer Reihe anderer Filme, von DEFA-Kollegen und -Kolleginnen, also auch Petras Film – ich weiß
nicht, ihr müsst mich jetzt ergänzen, welche Filme alle noch dabei waren –
C. M.: Ach, so eine Rolle mit mehreren Filmen, die von Progress auf die Reise geschickt wurden?
H. M.: Nein, die Filme hatte ein Verleih in Bremen – CONFilm? CONFilm.
C. M.: Ja, das ist CONfilm.
H. M.: Und das war so ein ganzes Paket und das tourte durch die deutschsprachigen Länder, also
Schweiz, Österreich und Deutschland. Die Kopien gingen aber nicht zurück, weil es irgendwelche
Streitereien zwischen Progress und dem Verleih gab. Der hat die Kopien irgendwie verscherbelt oder
was weiß ich und sie dann auch nicht den Regisseuren und Regisseurinnen geschenkt. Das war
ziemlich unappetitlich, alles, was da passierte. Und als ich mal eine Aufforderung kriegte, ins „ACUD“
(alternatives Kino in Berlin) zu einer Vorführung von „Sperrmüll“ zu kommen, da wunderte ich mich.
Ich stellte fest, es lief da eine Betakopie und dann habe ich mich halt erkundigt. Progress hatte
wirklich keine Kopie. Diese Kopie ist ja wohl die einzige, die gezogen wurde. Die ist wohl aus dem
Bundesfilmarchiv. Man sieht das am Anfang hier, da hat er auch schon ziemlich viele Kratzer, da ist er
ziemlich ramponiert. Er existiert also, bis auf das Negativ, gar nicht bei Progress. Und ich finde das
schade. Ich halte den für kein Meisterwerk, aber ich finde, da sind wichtige Dokumente schon drin.
DEFA 9
- 78 -
Allein die Bilder, das ganze Gebiet Reichstag und Lehrter Bahnhof, diese gewaltigen Veränderungen,
und überhaupt. Es erzählt Zeit. Also Progress z. B., die haben nie etwas mit diesem Film gemacht.
Die Rechte sind mittlerweile auch wieder frei, also dass die z. B. diese... Jetzt war 15 Jahre
Maueröffnung, da hätte man mit dem Film eigentlich auch arbeiten können.
C. M.: Wie? Deine Studenten kennen den Film auch nicht?
H. M.: Doch, in einen Dokumentarfilm, den ich gemacht habe für den rbb „Quartier der Illusionen“, da
gibt es einen Ausschnitt. Zu dem Zweck hatte ich mir die Kopie geordert. Nein, eine 16mm Kopie habe
ich selbst, drei von „Goethe“, der lief also im Goethe Institut weltweit zusammen mit anderen Filmen
aus dieser Zeit mit 16mm Kopien. Die waren dann halt untertitelt. Und die hat mir „Goethe“ geschenkt.
Da hatte ich die 16mm-Kopie in der Schule gezeigt und die waren alle ganz begeistert. Also überhaupt
etwas aus dieser Zeit so zu erfahren.
C. M.: Mir ging es wirklich darum, was die jüngeren Leute heute mit diesem Film anfangen. Und dann
noch eine Frage, du hast bei der Arbeit an diesem Studentenfilm, den ich erwähnt habe – „Ein Leben“
– ein bißchen mehr verstanden, wie deine Eltern in dieser Zeit gelebt haben. Und hast du den
Endruck, dass so ein Film - das ging mir so durch den Kopf - dass der vielleicht so eine Funktion für
die Kinder und Enkel dieser zornigen Rocker haben könnte, dass die dann später einmal begreifen,
wie ihre Eltern gelebt haben, was sie gedacht haben, wie ihr Lebensgefühl war?
H. M.: Da müsste man sie jetzt wirklich selbst fragen. Ich habe es nur so erlebt bei vor allen Dingen
ganz unterschiedlichen Studierenden, das waren Regie-, Kamera- und Tonstudierende, die so
Anfang, Mitte 20 waren. Und die fanden das ganz aufregend und haben etwas begriffen. Diese Jungs
haben am Anfang mit ihrer Art Musik gegen etwas aufbegehrt, rebelliert, und dann hatten sie die
Freiheit. Und plötzlich beharrten sie auf etwas bzw. wünschten sich das, als Ideal jetzt, dass es da
eine Verwirklichung gibt. Und ich glaube, dieser Fakt ist für junge Leute wichtig, dass man darüber
auch etwas begreift.
C. M.: Meinst du, dass sie durch diesen Film nicht nur etwas begreifen, sondern auch für ihre eigene
Arbeit nutzen? Dass sie das mit berücksichtigen, sagen wir mal, vielleicht unbewusst? Ich weiß ja
nicht, mit welchen Themen die sich befassen, aber auch für den Spielfilm sind ja solche
Dokumentarfilme unglaublich wichtig.
H. M.: Möglich, also da müsste man sie wirklich jetzt selbst fragen.
C. M.: Ja, das sollte man tun. Möchte jemand etwas sagen, das wäre doch sehr schön?
Hat niemand eine Frage, eine Bemerkung oder? Bitte sehr.
Zuschauer 1: Also Ihre letzte Bemerkung fand ich doch sehr kennzeichnend. Also ich fand an dem
Film sehr gut, dass Sie eigentlich Jugendliche auf ihrer Suche nach Identität vor der Wende und nach
der Wende gezeigt haben. Und vorhin hatte jemand in der Diskussion gesagt, sehr treffend, neben
Arbeitslosigkeit müsste man halt auch wissen, was da noch sonst ist. Und von daher fand ich den Film
für die heutige Situation auch sehr nützlich. Also ich weiß nicht, was Jugendliche damit anfangen.
Aber dieser rote Faden „die Suche nach Identität“ – das fand ich eigentlich eine ganz bemerkenswerte
Leistung und herzlichen Glückwunsch! Die haben sich ja auch geirrt, insofern widerspreche ich Ihnen,
was Sie gesagt haben. So weise war er ja gar nicht, mit dem, was er voraussagt. Er wünschte sich ja
einen besseren, zweiten deutschen Staat und damit ist er innerhalb von zwölf Monaten auf dem
Bauch gelandet. Und so hat er ja auch die Gesellschaft nicht gesehen und die Dynamik, die sich da
ergeben hat. Aber er hat eben sehr klar dafür gesorgt, dass er seine Identität entwickelt hat und auch
behalten hat. Das fand ich künstlerisch sehr gelungen dargestellt und das fand ich eine Sache, die
auch für heute relevant sein könnte. Ich weiß nicht, wie so etwas angenommen wird in Regionen mit
25 % Arbeitslosigkeit, das könnte ich mir sehr interessant vorstellen.
DEFA 9
- 79 -
C. M.: Also geradezu „weise“ fand ich für sein Alter, dass er sehr deutlich gemerkt hat, dass eine
schnelle Vereinigung nur schief gehen kann. Das war eine ziemlich genaue Prognose. Er sagt, wenn
es schief geht, wird eine Vereinigung sehr schnell kommen und das kann für beide Staaten nur
negativ ausgehen.
C. M.: Du siehst, es ist ein brisanter Diskussionsstoff.
Wenn es im Moment keine weiteren Fragen mehr gibt, dann danke ich der Helke ganz herzlich für
Film und Gespräch.
H. M.: Ja, wir können uns gerne Fragen stellen und immer wieder…
C. M.: Das denke ich auch. Also, dann wünsche ich noch einen schönen Abend, einen Film haben wir
ja noch im Programm.
(Von Helke Misselwitz liegt keine überarbeitete Fassung vor. Die Abschrift wurde vom Redakteur nur
zur besseren Lesbarkeit bearbeitet.)
- 80 -
Filmdiskussion vom 26.11.2005, 20:00 Uhr
Programm DEFA 10
Die Lok hinterm Fliederbaum Regie Hannes Schönemann
Moderation Dr. Christiane Mückenberger
Gesprächsteilnehmer Hannes Schönemann
C. M.: Ja, dass Hannes Mecklenburger ist, das
war ja schwer zu überhören. Er hat angefangen
als Assistent – einiges kann ich hier aussparen –
bei Frank Beyer und Roland Gräf, keine schlechte
Adresse. Und er hat dann ’81 sein Regiediplom im
Bereich Spielfilm bekommen, nicht Dokfilm, das
gab es bei uns, glaube ich, auch gar nicht. Hier,
nach dieser sehr sachlichen Mitteilung, die man
so lesen kann, heißt es: „1983 erhielt er aufgrund
ideologisch-ästhetischer Differenzen Berufsverbot,
stellte einen Antrag auf Übersiedlung in
die Bundesrepublik und wurde durch das
Ministerium für Staatssicherheit zu vierzehn
Monaten Gefängnis verurteilt. 1985 Freikauf durch die Bundesregierung und Übersiedlung nach
Hamburg, wo er bis heute lebt und arbeitet.“. Was zwischen diesen Zeilen zu empfinden und zu
wissen ist, das brauche ich nun nicht näher zu erläutern, soviel Phantasie hat jeder.
Er hat in der Bundesrepublik nachher einen, für mich wunderbaren, Film gemacht mit Behinderten
über die Lebensfreude und die Freundlichkeit und die Kreativität dieser jungen Leute: „LaBendig“.
’94 hast du den gemacht? Aber vorher liegt der Film „Die Lok hinterm Fliederbaum“, den wir heute
gesehen haben, das war 1990. Mit diesem Film kam er dann nach Leipzig zu unserem Festival und
wir haben ihn dort zeigen können, das war die Premiere. Das war, glaube ich, für beide Seiten ein
großes Erlebnis. Jetzt müsste man erzählen, wie es zu diesem Film gekommen ist.
Hannes Schönemann: Ja mit Leipzig, ich habe vorhin auch noch einmal daran gedacht, das war ja so
kurios. Also Billis (Sibylle Schönemann) Film und mein Film, „Verriegelte Zeit“, die liefen ja in einem
Block in Leipzig und das war von Christiane sicherlich auch lieb gemeint, aber es war natürlich so,
dass das Kino leer war nachdem „Verriegelte Zeit“ gelaufen war. Es war kein Mensch mehr im Kino.
Und dieses Schicksal hat der Film dann auch behalten, der ist sozusagen im Windschatten von
„Verriegelte Zeit“ so weggesegelt. Was nicht weiter schlimm ist. Damals hat es mich ein bisschen
traurig gestimmt. Natürlich auch aus anderen Gründen, war ich ja nicht so besonders gut gestimmt.
Aber gut – wie ist es zu dem Film gekommen? Zu dem Film ist es gekommen, weil ich ein Manuskript
geschrieben hatte, wie das auch im Westen so üblich war. Und das habe ich eingereicht bei der
Hamburger Filmförderung und habe dafür Geld gekriegt. So einfach war das. Das war mein vierter
Film in Hamburg.
C. M.: Ja, aber ich wollte wissen, die Idee hattest du doch schon vorher? Oder kam sie dir dann
plötzlich im Westen? Also den Fiete, den kanntest du doch lange schon?
H. S.: Über Fiete wollte ich schon mit Tommy Plenert immer einen Film machen, zu Ostzeiten, was ja
sozusagen nicht…
C. M.: Und wieso ist das nicht gelungen? Das ist doch eine ganz harmlose Geschichte, über so einen
Mann aus Mecklenburg einen Film zu machen.
Hannes Schönemann, Christiane Mückenberger
DEFA 10
- 81 -
H. S.: Also ich war ja nicht beim Dokfilm, ich war beim Spielfilm. Und habe mich da ein paar Jahre
lang bemüht und gemüht und verschiedene Sachen geschrieben usw. und ja, das stimmt, wir haben
das nie wirklich betrieben. Aber ich war, glaube ich, auch nicht der Meinung, dass es mir gelungen
wäre, dafür eine Genehmigung oder Geld oder was weiß ich zu bekommen.
C. M.: Du hast also zu zeitig aufgegeben?
H. S.: Ja, hm.
C. M.: Gut, aber nachher, ihr hattet immer wieder…
H. S.: Da überschlugen sich die Ereignisse, man hat ja mehrere Träume im Kopf, wenn man arbeitet.
Das war nicht der Einzige. Und dann ab ’83 überschlugen sich die Ereignisse so, dass das natürlich
dann...
C. M.: Ja, das ist klar. Aber du hast also immer die Verbindung zu Fiete gehalten? Denn hier hat man
den Eindruck, dass ihr euch gerade vorgestern das letzte Mal gesehen habt.
H. S.: Nein, wir haben uns lange nicht gesehen. Aber er war nicht das erste Mal bei mir. Nein, das
ging im Wesentlichen über Tommy. Das Haus in Mecklenburg, in Messentin, das wir ja danach mehr
oder weniger zusammen hatten, das haben Tommy und Gudrun ja dann übernommen. Und er war der
Nachbar, und über Telefonate und so…
C. M.: Und die haben die Verbindung zu ihm gehalten und dann wieder zu dir?
H. S.: Ja.
C. M.: Ja, also mit Filmen, mit den wenigen, die du machen konntest, hat es ja nun immer
irgendwelche Schwierigkeiten gegeben, das hat schon in der Schule angefangen.
H. S.: Du weißt einfach nicht genug – ich habe dreißig Filme gemacht. Du kennst einfach nur…
C. M.: Nein, nein, in der DDR meine ich, ich spreche von der DDR.
H. S.: Ach so.
C. M.: Nein, ich meinte jetzt, bei uns hattest du nicht allzuviel Glück, denn ich erinnere mich an diesen
Prüfungsfilm „Sonnabend, Sonntag, Montag früh“. Da gab es schon die ersten Querelen, weil du
einfach mal beschreiben wolltest, wie junge Leute so ihr Wochenende verbringen. Und das waren
junge Leute, die sich nicht haben verbiegen lassen, die aufrechten Gang geübt und auch schon
gekonnt haben. Das hast du mit einer subversiven Sympathie geschildert. Man hat also sehr genau
gemerkt, was du damit gemeint hast. Und ich glaube, das war das, was geärgert hat. Dieser Film ist
nicht abgenommen worden, soweit ich das weiß. Und das waren schon die ersten Schwierigkeiten,
die du gehabt hast. Du bist dann zurückgekommen, also nicht zurück, sondern zum Leipziger Festival
mit deinem Film. Ich habe im Bulletin nachgelesen, was du damals gesagt hast: „Ich war nie ein
Dissident, ich habe mich in diesem Land wohl gefühlt, wollte ohne Konfrontation nur Filme machen. Im
Grunde bin ich in der DDR an meinem Menschenbild gescheitert.“
H. S.: Ach ja, dieses große Wort?
C. M.: Fand ich schön gesagt.
H. S.: Und das soll ich wörtlich so gesagt haben?
DEFA 10
- 82 -
C. M.: Wörtlich genau so. Kommt dieser Fiete deinem Menschenbild nahe? Ist es das, was du meinst
mit „Menschenbild“?
H. S.: Ja, auf jeden Fall. Also das war schon für mich so, dass ich natürlich in der DDR, also die
Menschen wie Fiete, oder auch die Jungs, das waren für mich immer die freieren Menschen, nicht
wahr?
C. M.: Welche Jungs meinst du jetzt?
H. S.: Na die aus dem Film „Sonnabend, Sonntag, Montag früh“.
C. M.: Ach so, die, ja.
H. S.: Die jungen Arbeiter sozusagen, das waren für mich in der DDR immer die ärmeren, freieren,
stolzeren Menschen, weil die nicht, in keinster Weise, sich in irgendeiner – wie soll ich sagen – sie
haben sich überhaupt nicht damit beschäftigt, womit wir uns gequält haben. Das hat sie gar nicht
interessiert, überhaupt nicht, diese ganze Ideologie. Und wo stehe ich auf der richtigen oder falschen
Seite des Lebens? Und das sind solche Sachen, die mich eigentlich auch nicht beschäftigten, das war
für mich auch nicht wichtig. Bloß, ich wurde immer dazu gezwungen, verstehst du, mich damit
auseinander zu setzen und Stellung zu beziehen und irgendwelche Sachen zu lesen oder
irgendwelche Arbeiten zu schreiben, besonders während des Studiums. Das war mir auch persönlich
so zuwider, dieses Ganze. Für mich war das alles Quatsch und Unsinn, was die da von mir wollten.
Und da war ich mit solchen Menschen - das hat mit Bildung gar nichts zu tun, das ist etwas anderes -
da war ich natürlich mit solchen Menschen, wie Fiete oder so, sage ich mal, Arbeitern, die aus
verschiedenen Gründen, schlechte Ausbildung, Herkunft usw., so auf der untersten Ebene beschäftigt
waren, mit denen fühlte ich mich einfach viel verwandter, als mit, sage ich mal, Hochschuldozenten
oder so.
C. M.: Schönen Dank.
H. S.: Nein. Ich meinte jetzt die anderen natürlich.
C. M.: Verstehe.
H. S.: Menschenbild? Menschenbild, ja klar. Das waren freie, stolze Menschen, was wir alle nicht
waren, fand ich immer. Für mich war das so.
C. M.: Als ich dieses „LaBendig“ gesehen hatte, was mich sehr berührt hat, das ist ein wunderbarer
Film, hatte ich den Eindruck, dass das auch in einem Zusammenhang steht. Weiß du, diese
Ursprünglichkeit, diese Freundlichkeit und die Liebe, die sie zu einander haben, ohne all dieses
Brimbamborium von dem du jetzt erzählt hast. Das spielt auch, glaube ich, eine Rolle, das geht auch
in diese Richtung, oder nicht? War das ein Zufall, dass du einen solchen Film überhaupt gemacht
hast, dass du dich für solche Leute interessiert hast? Doch sicherlich nicht? Wie kamst du an die?
H. S.: Nein, solche Zufälle, ich glaube auch nicht, dass es die gibt. Im Nachhinein, so nach vielen
Jahren, weiß man ja auch viel mehr über Zusammenhänge, die sich so im eigenen Leben abgespielt
haben. Und sicherlich war das auch eine Flucht vor etwas. Ja, ich habe einfach gerne mit Menschen
gedreht, die ich insgeheim bewundere. Das hat mir einfach mehr Spaß gemacht, mit diesen
Menschen zu arbeiten und auch diese Menschen anderen so zu zeigen. „Guck mal, wie schön die
sind.“ Oder: „Guckt mal, wie schön das ist, wenn man sich nicht so quälen muss mit diesem ganzen
Unsinn.“ Und diesen Zusammenhang gibt es bestimmt, auch was „LaBendig“ und die anderen Filme
betrifft.
DEFA 10
- 83 -
C. M.: Hat denn der Fiete den Film nachher gesehen? Sicher doch. Und, was hat er dazu gesagt?
War er sehr zufrieden.
H. S.: Ja, klar.
C. M.: Hat sich gut gefallen. Sag mal, und wie war das Schicksal des Filmes nachher? Wo hast du ihn
gezeigt? Welche Erfahrungen hast du damit gemacht?
H. S.: Na ja, wie gesagt, Leipzig war dann schon die Premiere. Das hat sich alles so ergeben. Ich
habe eigentlich vor der Wende angefangen zu drehen, also bevor die Mauer fiel. Ich wundere mich
immer wieder, wie das interpretiert wird, aber der Fiete ist nicht, sozusagen, nach der Mauer
gekommen. So war das nicht. Ich habe ja ’89 im Sommer angefangen zu drehen, und dann kamen
diese ganzen Ereignisse dazu. Als ich in New York war, glaube ich, ist die Mauer gefallen – war das
nicht so? Oder kurz danach?.
C. M.: Also der Fiete ist zu dir gekommen, noch zu DDR-Zeiten, der war ja schon Rentner, da konnte
er rüber.
H. S.: Ja. Dann überschlug sich das. Dann haben wir sehr rasch angefangen mit „Verriegelte Zeit“, die
Finanzierung, usw. Wir haben zusammen auch gedreht und da habe ich den Film relativ schnell...
Gudrun (Plenert) konnte dann nach Hamburg kommen. Dann haben wir den in Hamburg geschnitten
irgendwann …
C. M.: Und du hast mit Lars Bartel gedreht.
H. S.: Mit Lars Bartel und mit Tommy. Und der Werdegang des Films, der wurde relativ spät fertig
auch. Also gerade durch die Arbeit an „Verriegelte Zeit“, wo ich ja auch sehr eingebunden war.
C. M.: Moment mal. Bloß, wenn du schon zu DDR-Zeiten angefangen hast, wie konnte Lars Bartel
dann bei dir drehen?
H. S.: Lars Bartel war ja Westberliner.
C. M.: Ach so – richtig, der war ja schon Westberliner.
H. S.: Der konnte ja hin und zurück, der konnte zu DDR-Zeiten …
C. M.: Ja, mit Tommy ist es aber schwieriger gewesen.
H. S.: Na ja, das ging schon irgendwie alles. Also Lars konnte drehen, auch allein, der hat auch viele
Sachen allein gedreht, da in Bobzin, da in dem Dorf, weil: Ich durfte ja noch nicht. Und als dann die
Mauer gefallen war, war das wieder alles anders. Da konnte man hin und zurück. Der Film ist im
Grunde genommen erst im Frühherbst ’90 fertig geworden. Weil wir alle zusammen auch so viel mit
dem anderen Film zu tun hatten.
C. M.: Der war noch ganz frisch, als du ankamst?
H. S.: Ganz frisch. Und wir haben ihn gezielt für Leipzig fertig gemacht und er sollte dort seine
Premiere haben. Und das war eben das Pech, dass der im Windschatten von „Verriegelte Zeit“ kam.
Kein Mensch hat ihn mehr wahrgenommen.
C. M.: Das war nicht derselbe Block, sondern Sibylles Film lief im Wettbewerb und deiner in der
Information – es war also noch schlimmer: sie sind parallel gelaufen.
DEFA 10
- 84 -
H. S.: Oder parallel, oder so etwas.
C. M.: Gut, aber er hat trotzdem Beachtung gefunden, dein Film, das ist nun gar keine Frage. Und ich
glaube, es war auch ein guter Start, daß er auf dem Leipziger Festival gelaufen ist. Wie ist der Film
nachher aufgenommen worden? Wo hast du ihn zeigen können?
H. S.: Ja, der ist dann noch auf kleineren Festivals gelaufen. Aber nein, der Film war nicht wirklich
wahrgenommen worden, also jedenfalls – wie soll ich das jetzt ausdrücken? Das war eine schwierige
Zeit …
C. M.: Eher im Windschatten...
H. S.: Der Name war auch belegt. Also wenn jetzt irgendwo in irgendeiner Liste auftauchte
„Schönemann-Film“, dann hieß es zu der Zeit immer „Verriegelte Zeit“ und „Sibylle Schönemann“. Das
war nichts, was jemand absichtlich herbei geführt hat, sondern der wurde aus verschiedenen Gründen
nicht wahrgenommen. Ich habe es dann nicht sehr betrieben, muss ich sagen. Ich war auch ein
bißchen beleidigt, natürlich.
C. M.: Ja, Billis Film war eine viel spektakulärere Geschichte. Das ist doch klar. Dein Film ist doch,
trotz aller lauten Töne ein leiser Film. Es passiert ja nichts Spektakuläres, es passiert sehr viel
Wesentliches und Wichtiges und es ist ein sehr interessanter Mann, den du vorstellst, aber gegen
„Verriegelte Zeit“… Gut, aber von diesem Gedanken würde ich mich nun aber auch wirklich lösen,
denn jetzt ist es ja nicht mehr so. Du hast erzählt, dass der Film jetzt erst wieder gerade gelaufen ist.
Da musst du doch deine Erfahrungen gemacht haben?
H. S.: Nein, in Hamburg meinst du?
C. M.: Ja.
H. S.: Nein, das war der andere, das war „LaBendig“.
C. M.: Das war „LaBendig“? Wie, und „Die Lok hinterm Fliederbaum“ ist nicht gelaufen?
H. S.: Nein.
C. M.: Mit dem hast du in letzter Zeit überhaupt keine Aufführungen gehabt?
H. S.: Nein, ich habe den das letzte Mal mit meinen Freunden gesehen, auf Video, auf meinem Dorf
am Kamin. Das ist aber auch schon ein paar Jahre her, fünf oder sechs. Irgendwann war das dann so,
dass der Film in den Büchsen lag und zu meinem Leben auch gehörte. Dann ist Fiete gestorben,
irgendwann. Und dann war eben dieses Stück Leben so materialisiert. Das war auch ein schönes
Gefühl, dass sich sozusagen nicht nur die Erinnerung so verflüchtigte und das war auch okay. Da gab
es wenig Anlässe, den Film noch, weil er doch so einen Zeitbezug hatte, durch diese Ereignisse
1990... Für das Produktionsjahr 1990 war er dann nicht irgendwie brisant genug.
C. M.: Ach nein, das siehst du wirklich falsch. Das waren damals zwanzig konkurrierende Filme in
Leipzig, ich habe mir das mal heraus gesucht, nein: vierzehn Filme. Der eine war besser als der
andere und dann war eben in diesem Jahr Sibylles Film herausragend. Das kann man nun nicht
anders sagen. Das traf andere Filme genauso. Das würde ich auch langsam vergessen, ich finde
nicht, dass dein Film an diese Zeit gebunden ist. Da ist so viel Zeitloses darin.
H. S: Ich rede von den Jahren ’90 bis, sagen wir mal, ’94, ich rede ja nicht von jetzt. Jetzt ist das ein
Film von vielen, der anlässlich dieser Veranstaltung mal wieder vorgeführt wurde. Aber ich habe auch
DEFA 10
- 85 -
in den letzten Jahren keine Veranlassung gehabt, den Film in irgendeiner Weise irgendwie zu
vermarkten.
C. M.: Ja, das müsste man jetzt aber. Gerade hier in Mecklenburg bietet sich das direkt an.
So, wie sieht es aus, mit Fragen, Bemerkungen. Der Film ist doch so freundlich aufgenommen
worden. Vielleicht möchten Sie sich dazu äußern?
Möchtest du noch etwas hinzufügen?
H. S.: Nein, nein – vielen Dank, dass ihr das alles ausgehalten habt. Die Kopie war doch noch…
C. M.: Doch ja, da kommt noch eine Frage. Bitte!
Zuschauer: Hannes, bei deinen Gesprächen mit dem Fiete, was ja so echt und so authentisch die
ganze Zeit war, dass er in seinen ganzen Äußerungen, die er so auf deine Fragen oder auf deine
Beobachtungen hin machte, die stimmten immer irgendwie. Und ihr habt ja viel zusammen gearbeitet
und was mich so interessieren würde: Habt ihr eigentlich auch über seinen Charakter reflektieren
können? Also hat er das gemerkt, wie er ist? Das war eine solche Genauigkeit, er war immer der, der
er blieb – egal, welche Situation, dass das schon fast, für mich, unwahrscheinlich war. Ich könnte mir
vorstellen, dass auch in Zwischengesprächen, wenn dann die Kamera nicht lief, einfach auch mal eine
Äußerung kam, dass er mal sagte: „Ja, so bin ich immer gut gefahren im Leben.“ oder so. Oder gab
es da eine Art von Selbstreflektion über die Art, wie er ist?
H. S.: Nein, nein – also in dem Sinne nicht, das nicht. Das hat sich alles über diese Art von Ironie, also
Selbstironie und diesen Lakonismus – und das alle dramatischen Dinge, die ihm so in seinem Leben
passiert sind, inklusive der letzten Dramatik, das war seine Art von Reflektion, dass er das immer
eingepackt hat in so einen Lakonismus. Also da konnte man sehr deutlich hören, glaube ich jedenfalls,
und erkennen, dass er da auch mitgeteilt hat: „So bin ich. Muss ich irgendwie so nehmen. Anders
kann ich das nicht nehmen.“ Aber das ist nicht seine soziale Herkunft und auch nicht – diese
Selbstreflexion, also keine verbale Selbstreflexion. Sondern, wenn überhaupt, durch Gesten oder
durch ganz bestimmte Bemerkungen zu bestimmten Fällen, zu bestimmten Dingen. Dann aber auch
nicht so speziell.
Ernst Cantzler: Was mir gefallen hat an dem Film war vor allem, dass du ihm die Dominanz
überlassen hast, dass du so mit ganz viel Geschick zurückhaltend ihm die Chance gegeben hast,
seine Persönlichkeit darzustellen, entfalten zu lassen. Einmal war er selbst in einer anderen Situation.
Und da wollte ich dich mal fragen, der Mann, der offensichtlich Jäger war, den fand ich übrigens ganz
gut, war das ein – der erzählt doch von der SS, war das einer von der ehemaligen SS?
H. S.: Kann auch ein Aufschneider gewesen sein, weiß ich nicht. Ich glaube schon. Dem gehörte ja
die Kneipe, das wird nicht so ganz klar, aber das war auch nicht meine Absicht. Und, ich sage das
jetzt mal so, im Gegensatz zu Fiete ist das auch nicht meine Art. Wenn jemand sich da irgendwo
hinsetzt und sagt: „Ich war bei der SS.“, dann ist das seine Sache. Ich kann es glauben oder nicht
glauben, ich kann es werten oder nicht werten, aber es ist für mich nicht von Bedeutung, nicht von
Belang, dem irgendwie eine Wertung zu verpassen.
E. C.: Ist jetzt auch egal – ich habe nur deinen Haupthelden, sozusagen, anders gesehen. Der war
ihm gegenüber anders. Der war ihm gegenüber fast sprachlos.
H. S.: Ja, fast devot, nicht war? Das ist dieser Tagelöhner. Ja, das ist ein bißchen unglücklich
gelaufen, weil eigentlich komme ich vom Spielfilm. Und in mehreren Filmen habe ich versucht, Dinge
zu organisieren, also nicht zu inszenieren, sondern Situationen zu organisieren, wie z. B. diese. Und
da war das ein bisschen unglücklich gelaufen, weil das irgendwie mit dem Material... Und dann gab
das Spannungen zwischen dem Kameramann und mir und wir haben das nicht alles so erhascht,
sozusagen. Aber am Schneidetisch musste ich doch zumindest noch die Dinge, die wichtig waren,
DEFA 10
- 86 -
irgendwie zusammenfügen und da habe ich gehofft, dass über die Blicke und die Gesten die Dinge
trotzdem klar werden, die über den Ton nicht so eindeutig sind. Das war natürlich die andere Seite der
Geschichte, sage ich mal, der Mann, der da in der Kneipe saß. Der war immer auf der anderen Seite
der Geschichte, auch durch Zufall natürlich. Das sollte schon deutlich werden.
E. C.: Der war auch aus Bobzin, ja?
H. S.: Nein, das war im Westen, weißt Du, auf der anderen Seite der Elbe, sozusagen.
C. M.: Ja, das war schon ganz deutlich.
Zuschauerin: Bemerkenswert ist auch, dass er seine Offenheit so gezeigt hat, wie er dem auch in
bestimmten Punkten Recht geben musste, weil er auch nicht wusste, wie er darauf kontern sollte. Und
dann sah man wunderbar am Schluss so eine kleine Geste, wo er seine ganze Weichheit dir
gegenüber gezeigt hat.
H. S.: Ja, ich hoffe immer, dass das funktioniert. Das er doch als Sieger letztlich da heraus geht. Weil
er natürlich auch als Tagelöhnerjunge sein Leben lang hat lernen müssen, mit diesen Herrschaften
umzugehen, ohne sich wirklich zu verbiegen. Also diese bestimmte Art von Devotheit, die wird dann
irgendwann gebrochen. Also den Hut ziehen, aber wenn der vorbei ist, einen Furz lassen, weißt Du,
oder so was. Solche Sachen, das ist das.
C. M.: Das wird ganz deutlich, finde ich. Ja, wenn keine weiteren Bemerkungen sind, dann danke ich
dem Hannes für Film und Diskussion und möchte unseren Marathon mit einem Satz vom Roland
Steiner beenden, der gesagt hat: „Dokfilm ist überhaupt etwas Wunderbares, weil er, wenn er gut
gemacht ist, erst in fünfzig Jahren seine richtige dokumentare Gültigkeit bekommt.“ Also wir haben
noch ein bißchen Zeit für den Test, aber ich glaube, die Veranstaltung hat bewiesen, dass unsere
Dokumentarfilme auf dem richtigen Weg sind.
Ich wünsche Ihnen eine gute Nacht.
H. S.: Danke schön.
- 87 -
- 88 -
P e r s o n e n r e g i s t e r
Filmografische Angaben zu den Regisseuren finden Sie im Katalog zur Dokfilmwerkstatt 2005.
Brinkmann, Heinz
*1948 Heringsdorf auf Usedom; 1969-1972
Kamerastudium an der HFF „Konrad Wolf“ in
Potsdam-Babelsberg; danach Regie-
Assistenz; 1975 Regie-Diplom.; 1975-1983
freiberuflicher Regisseur, Autor und
Kameramann; 1983-1991 Regisseur im DEFAStudio
für Dokumentarfilme, danach
freiberuflich; bis 2006 Vorsitzender des
Filmvereins Mecklenburg-Vorpommern e.V.
Cantzler, Ernst
*1940 Berlin; 1968 Regieassistent im
Armeefilmstudio; 1971-1977 Studium Regie an
der HFF „Konrad Wolf“ in Potsdam-
Babelsberg; 1977-1991 Regisseur im DEFAStudio
für Dokumentarfilme
Hohmann, Lew
*1944 Schmiedeberg, Schlesien; 1972-1991
Regisseur im DEFA-Studio für
Dokumentarfilme; 1991-1997 Geschäftsführer
der TELE-Potsdam GmbH, Produzent, arbeitet
als Dozent an mehreren Hochschulen,
Sachbuchautor und Regisseur
Kraußer, Jochen
*1943 Hildburghausen; 1966-1969 Studium der
Filmdramaturgie; Zwei Goldene Spatzen für
Kinderfilme; arbeitet als freier Autor und
Regisseur
Kroske, Gerd
*1958 Dessau; Studium der Kulturwissenschaften
an der Humboldt Universität
und Regie an der HFF „Konrad Wolf“ in
Potsdam-Babelsberg; 1987-1991 Arbeit als
Autor und Dramaturg im DEFADokumentarfilmstudio;
ab 1989 eigene
Regiearbeiten; seit 1991 freischaffender Autor
u. Regisseur
Lippmann, Günter
*1936 Chemnitz/Sa.; 1953-1956 Studium der
Elektrotechnik in Mittweida; 1956-1961
Projektierungsingenieur; ab 1961 Regieassistent
beim Deutschen Fernsehfunk; ab
1964 Redakteur, Regisseur der Redaktion
PRISMA; 1966-1969 Regie-Sonderstudium an
der Deutschen Hochschule für Filmkunst in
Potsdam-Babelsberg; 1973–1990 Regisseur
für das DEFA-Studio für Dokumentarfilme;
1990 Mitbegründer der UmWeltFilm
Produktionsgesellschaft
Misselwitz, Helke
*1947 Planitz (bei Zwickau); Studium Regie an
der HFF „Konrad Wolf“ in Potsdam-
Babelsberg; 1983 Mitinitiatorin des Forums
junger Filmemacher im Haus der Ungarischen
Kultur; 1985-1988 Meisterschülerin an der
Akademie der Künste; seit 1990 freie
Regisseurin; seit 1997 Professorin für
Filmregie an der HFF „Konrad Wolf“ in
Potsdam-Babelsberg
Mückenberger, Dr. Christiane
Filmwissenschaftlerin und Publizistin; Dozentin
an der HFF „Konrad Wolf“ in Potsdam-
Babelsberg; 1990-1993 leitete sie das
Internationale Leipziger Festival für
Dokumentar- und Animationsfilm.
Richard Ritterbusch
*1930 Leipzig, Drehbuchautor, Dramaturg; war
letzter Chefdramaturg am DEFA-Dokfilmstudio;
betreut die Website www.defa-dokfilm.de
Schönemann, Hannes
*1946 Lübz/Mecklenburg; Ausbildung an der
HFF „Konrad Wolf“ in Potsdam-Babelsberg;
1984 indirektes Berufsverbot und Inhaftierung
durch die Stasi; 1985 Abschiebung in die
Bundesrepublik; arbeitet als freier Regisseur
und Produzent
Schulz, Hartmut
*1944 Stralsund; 1961-1963 Lehre als
Maschinenschlosser; 1970-1974 Kamerastudium
an der HFF Potsdam-Babelsberg,
danach freiberuflich als Kameramann,
Regisseur, Autor, seit 1993 Lehrtätigkeit; seit
1998 Geschäftsführer der ARTE NOVIA FILM
GmbH
Voigt, Peter
*1933 Dessau; 1952 Abitur, Ausbildung als
Bühnenassistent; Regie- und Dramaturgieassistent
bei Brecht am BE; ab 1959
Trickfilmregisseur bei der DEFA; später eigene
Dokfilme; seit den 70er Jahren parallel wieder
Theaterarbeit u.a. mit Heiner Müller
Wisotzki, Jochen
*1953 Weimar; Studium der Journalistik in
Leipzig 1973-1977; bis 1986 Redakteur, Filmund
Fernsehkritiker für ADN und "Sonntag";
1986-1991 Dramaturg und Autor im DEFAStudio
für Dokumentarfilme; seit 1990
Regiearbeiten; seit 2001 Lehraufträge; 2006
Professur an der HS Wismar
- 89 -
F i l m r e g i s t e r
Ausführlichere Informationen zu den Filmen finden Sie im Katalog zur Dokfilmwerkstatt.
Die Seitenangabe bezieht sich auf den Beginn des Diskussionsbeitrages zum Film.
21
... und freitags in die „Grüne Hölle“
Regie Ernst Cantzler
DDR 1987/89, 35mm, 41 Min.
27
Aschermittwoch
Regie Lew Hohmann
DDR 1989, 35 mm, s/w, 19 Min
41
Berlin-Prenzlauer Berg - Begegnungen zwischen dem 1. Mai und 1. Juli 1990
Regie Petra Tschörtner
BRD 1990, 35 mm, s/w, 80 Min.
80
Die Lok hinterm Fliederbaum
Regie Hannes Schönemann
BRD 1990, 16mm, 64 Min.
10
Endlich fliegen
Regie Jochen Kraußer
DDR 1989, 35mm, 17 Min.
36
Ich sehe hier noch nicht die Sonne
Regie Heinz Brinkmann
DDR 1990, 35 mm, 37 Min.
27
Imbiss Spezial
Regie Thomas Heise
DDR 1989, 35mm, s/w, 30 Min.
27
Kehraus
Regie Gerd Kroske
DDR 1990, 35 mm, s/w, 30 Min.
49
La Rotonda Vicenza
Regie Roland Steiner
DDR 1990, 35 mm, 18 Min.
73
Sperrmüll
Regie Helke Misselwitz
DDR 1990, 35mm, 70 Min.
10
Wer hat Dich, Du schöner Wald... oder wie ein Film verhindert wurde
Regie Günter Lippmann
DDR 1990, 35 mm, 40 Min.
- 88 -
Herausgeber Landesfilmzentrum MV
Bürgermeister-Haupt-Straße 51 - 53
23966 Wismar
Tel: 03841/618-100
Fax: 03841/618-109
www.film-mv.de
info@film-mv.de
Redaktion Peter Fischer
Redaktionelle Mitarbeit Barbara Zickermann
Gestaltung Peter Fischer, Martin Romanski (Titelseite unter Verwendung eines Motivs
aus „Reality Shock“ von Stanislaw Mucha)
Abschrift der
Tonbandprotokolle Julia Lippmann
Fotos Rolf Sahre, Martin Romanski
Veranstalter
Förderer „Drehort OstWest 2005“
Ministerium für Bildung, Wissenschaft und Kultur
Impressum