Gustav Materna
in Zusammenarbeit mit Horst Gäbler

Zur Planung und Finanzierung der Filmproduktion im VEB DEFA-Studio für
Dokumentarfilme

Da mir vor allem von jüngeren Interessenten oft die Frage gestellt wird, wie in der DDR die Produktion von Filmen unter den gegebenen wirtschaftlichen Bedingungen verlief, versuche ich die Problematik in der gebotenen Kürze darzustellen, obwohl dabei natürlich keinerlei Vollständigkeit angestrebt werden kann.

Das Studio, das jährlich im Durchschnitt 450 Filme produzierte, organisierte seine Wirtschaftstätigkeit seit seiner Gründung als volkseigener Betrieb nach den Prinzipien der wirtschaftlichen Rechnungsführung auf der Grundlage staatlicher Kennziffern und des Vertragsgesetzes. Auch im Sozialismus galt das Prinzip, dass Film immer auch ein wirtschaftliches Produkt und nicht allein Kunst ist und die Filmproduktion sich daher unter Ausnutzung der Ware-Geld-Beziehungen mit Hilfe von Wirtschaftsverträgen vollzog. Die in den Film eingegangenen Leistungen und Aufwendungen mussten sich durch den Erlös beim Absatz des Films an den Auftraggeber über den vereinbarten Preis realisieren. Im Unterschied zur heutigen Situation der Filmproduktion, in der sich der Film in erster Linie "rechnen" muss, ging es uns primär um die Umsetzung der kulturpolitisch - künstlerischen Zielsetzung auf einem hohen künstlerischen Niveau. Die Ökonomie hatte in diesem Sinne eine eher "dienende" Funktion, war das Mittel, um auf hohem künstlerischen Niveau gestaltete und wirkungsvolle Kunstprodukte zu realisieren. Aus der Überzeugung, dass der Dokumentarfilm vor allem an die Kreativität schöpferischer Mitarbeiter gebunden ist, wurde trotz aller ökonomischen Zwänge und technischen Einschränkungen in jeder Phase des Produktionsprozesses - von der Idee bis zum Filmeinsatz - versucht, den Dokumentarfilm nicht primär als ökonomische Größe zu behandeln. Uns ging es vor allem darum, den "Filmemachern" unter Ausnutzung der vorhandenen Mittel möglichst günstige Bedingungen für die schöpferische Umsetzung ihrer Ideen zu schaffen.
Ein Stamm von Filmökonomen, die in der Regel in der Fachrichtung Produktion an der Filmhochschule eine sehr gute Ausbildung erhalten hatten, brachte dafür beste Voraussetzungen mit.
(Zum künstlerischen Personal des Studios gehörten 1988 u. a. 76 Regisseure, 12 Filmredakteure, 31 Dramaturgen, 12 Redakteure, 54 Kameraleute, 33 Schnittmeister und 13 Außentonmeister.)

Zum Planungsprozess
Die Planung der Filmproduktion im Dokumentarfilmstudio vollzog sich auf der Basis langfristiger kulturpolitischer, ökonomischer und technischer Zielstellungen. Ausgehend von diesen langfristigen Zielstellungen wurden von der Hauptverwaltung Film des Ministeriums für Kultur für das jeweilige Planjahr Kennziffern wie Anzahl der Filme für das Lichtspielwesen, Umsatz, Nettogewinn, Amortisationsaufkommen, Investitionen, Anzahl der Arbeitskräfte, Lohn- und Honorarfonds vorgegeben. Diese Vorgaben bildeten die Grundlage für die Erarbeitung des Planangebotes durch das Studio. Der Entwurf der Jahresplanung entstand unter breiter Mitwirkung der Belegschaft. Die künstlerischen Produktionsgruppen, zu denen die Regisseure, Dramaturgen, Kameraleute, Produktionsleiter gehörten und die Produktionsabteilungen (Tontechnik, Bildtechnik, Schnitt, Trick, Beleuchtung und Fahrdienst) waren aufgefordert, ihre Vorschläge einzubringen.

Das Planangebot des Studios wurde nach seiner Diskussion in der Belegschaft und in der Betriebsgewerkschaftsleitung an die Hauptverwaltung Film zur Bestätigung eingereicht.
Dem Studio oblag es, die von der Hauptverwaltung Film bestätigten Vorgaben im Rahmen seiner Wirtschaftstätigkeit eigenverantwortlich umzusetzen. Der "Warenhausproduktion" des Studios und der Verschiedenartigkeit der Auftraggeber entsprechend waren unterschiedliche vertragliche Regelungen die Grundlage der Jahresproduktion. Mit "ständigen" Auftraggebern mit größerem Auftragsvolumen wie dem „Progreß Film-Verleih“, dem Fernsehen der DDR, dem Ministerium des Innern, der Akademie der Pädagogischen Wissenschaften usw. wurden Rahmenverträge geschlossen. In diesen Rahmenverträgen wurden grundsätzliche Regelungen der Zusammenarbeit - wie der Erwerb von Urheber- und Verwertungsrechten, Termine und inhaltliche Vorgaben für die Jahresplanung sowie die Beschickung von Festivals - getroffen. Auf deren Basis wurden die im laufenden Produktionsjahr durch das Studio zu erbringenden Leistungen in Jahresleistungsverträgen präzisiert. Sie beinhalteten die konkreten Filme, den jeweiligen finanziellen Aufwand, die technischen Parameter, die Termine usw.
Jahresleistungsverträge, ohne dass Rahmenvereinbarungen bestanden, gab es mit Auftraggebern wie dem Hygienemuseum und der Akademie für ärztliche Fortbildung.
Die Produktion für Einzelauftraggeber ("sonstige" Auftraggeber), vorwiegend für Industrie- und Werbefilme, realisierte sich über einzelne Filmherstellungsverträge. Soweit es sich nicht um Serienproduktionen wie beispielsweise "Verkehrskompass",
"Abendgrüße", "DDR-Magazin" mit Standardkalkulationen und immer wiederkehrenden technischen Parametern handelte, für die Festpreise vereinbart wurden, wurde grundsätzlich für jeden Film ein Filmherstellungsvertrag abgeschlossen. In diesen Verträgen waren alle den Film betreffenden Daten wie personelle Besetzung, Termine für die Lieferung literarischer Unterlagen, Produktionsbeginn, Auslieferung, Fomat, Sortiment und Preis enthalten.
Gekoppelt an gesellschaftliche Entwicklungen und die Entwicklung der Medien veränderte sich im Laufe der Zeit auch der Anteil der einzelnen Auftraggeber an der Gesamtproduktion des Studios. Zum Beispiel verteilte sich die Jahresproduktion 1989 von insgesamt 50,3 Mio. Mark auf die einzelnen Auftraggeber wie folgt:

Lichtspielwesen = 15,0 Mio. Mark für insgesamt 72 Filme
für das Beiprogramm und Zusatzprogramm 36
abendfüllende Dokumentarfilme 6
Kinderfilme 4
Treffpunkt Kino 12 Folgen
"Sonderfinanzierung" 14
(im Lichtspielwesen eingesetzte Auftragsfilme
des Ministeriums für Kultur und Dokumentationen)

Fernsehen = 14,2 Mio. Mark für insgesamt 44 Filme
mit unterschiedlicher Zielsetzung der einzelnen Redaktionen und 206 Folgen für die Abendgrußproduktion (Sandmann)

Ministerium des Innern = 2,2 Mio. Mark für insgesamt 45 Filme
( u.a. die Sendereihe "Verkehrskompass", Filme für die Hauptabteilungen Feuerwehr, Pass- und Meldewesen, Kriminalitätsbekämpfung)

Ministerium für Auswärtige Angelegenheiten = 2,6 Mio. Mark für insgesamt 9 Filme
für die Auslandspropaganda

Sonstige Auftraggeber = 11,2 Mio. Mark für insgesamt 136 Filme
für Industriekombinate, Industrie- u Landwirtschaftbetriebe, Gesellschaftliche Organisationen, Ministerien, Akademie der Pädagogischen Wissenschaften, Akademie für ärztliche Fortbildung, Deutsches Hygienemuseum, Stadtverwaltungen usw.

Filmtypische Nebenleistungen = 5,1 Mio. Mark für fremdsprachige Synchronisationen, Kopien und sonstige Nebenleistungen wie Ausleihe von Technik, Bauten etc.

Für eine effektive Umsetzung der Jahresplanung war die Aufschlüsselung auf die einzelnen Produktionsgruppen und Abteilungen notwendig und nützlich. Um Leistung zu stimulieren und vergleichbar zu machen, wurden Planauflagen als Grundlage für die Abrechnung und Bewertung zum Jahresende mit Wirkung auf die materielle Interessiertheit (Höhe der Zuwendung zur Jahresendprämie) erteilt.

Thematische Planung

Die thematische Planung gestaltete sich entsprechend der Spezifik der Auftraggeber unterschiedlich.
Im Unterschied zu den Produktionen für das Fernsehen und den Produktionen für andere Auftraggeber vollzog sich die Planung für die Kinofilme (Produktion für den „Progreß Film-Verleih“ als Produzenten) - gestützt auf kulturpolitische Vorgaben der Hauptverwaltung Film des Ministeriums für Kultur - im Studio und ließ den künstlerischen Mitarbeitern, deren schöpferische Kreativität gefragt war, den erforderlichen Raum, um ihre Ideen einzubringen. Die Filmvorschläge und Filmideen der in den Produktionsgruppen organisierten Regisseure, Dramaturgen und Kameraleute waren die Grundlage für die Erarbeitung des thematischen Plans. Von der Chefdramaturgie bzw. dem Künstlerischen Direktor initiierte Werkstattgespräche waren Bestandteil dieser Phase der Planung. Die Vorschläge der künstlerischen Mitarbeiter wurden von der Studioleitung mit den Mitarbeitern der Produktionsgruppen und mit dem Künstlerischen Rat* diskutiert und so ein Entwurf für die Abstimmung mit dem “Progreß Film-Verleih“ erarbeitet. Nach der Abstimmung mit Progreß und der Bestätigung durch die Hauptverwaltung Film konnte auf Basis des "Thematischen Plans" die Jahresproduktion mit dem „Progreß-Film-Verleih“ in Jahresleistungsverträgen vereinbart werden.

Grundlage für die thematische Planung der Auftragsproduktion für das Fernsehen waren Projektforderungen der jeweils kooperierenden Chefredaktionen des Fernsehens. Die später in Jahresleistungsverträgen bestätigten Vorhaben basierten zum Teil auch auf Themenvorschlägen der künstlerischen Mitarbeiter des Studios. Die langjährige Kooperation zwischen den Arbeitsgruppen des Studios und den Chefredaktionen des Fernsehens, die Qualität der Filme für das Fernsehen und ihre gute Resonanz beim Zuschauer schufen Vertrauen und wurden so die Basis für die schöpferische Kreativität unserer Mitarbeiter in der Planung und künstlerischen Umsetzung in einem Maße, wie sie die Mitarbeiter des Fernsehens oft nicht hatten.

Bei allen anderen Auftraggebern war das Thema meist exakt vorgegeben; gefragt war die künstlerische Idee zur Umsetzung des Stoffes.

Das Klima im Studio wurde im Planungsprozess und in der Produktion im wesentlichen von Teamgeist und von zwischenmenschlichen Beziehungen, die von Sachlichkeit, Ehrlichkeit und Einfühlungsvermögen geprägt waren, bestimmt und ermöglichte so auch bei der Lösung von Widersprüchen und in der Abwehr unsinniger und dogmatischer ideologischer Forderungen ein schöpferisches Miteinander der Kolleginnen und Kollegen. Eine Atmosphäre, in der frei von Existenzsorgen, gestützt auf die Auftragssicherung nicht nur Beschäftigung gesichert war, sondern der Beruf in der Regel auch Berufung war.


Soziale Einrichtungen

Für soziale Zwecke standen für 900 Mitarbeiter jährlich fast 600 000 Mark zur Verfügung.
Eingesetzt für:
- Werkküche und Kantine
(das subventionierte Werkessen kostete z.B. pro Essen 0,65 Mark)
- Studioeigene bzw. gepachtete Urlaubshäuser auf der Insel Rügen, dem Darß,
am Gamensee, in Thüringen, im Vogtland und am Plattensee in Ungarn.

- Kinderferienlager (für etwa 150 Kinder für jeweils 3 Wochen,
Elternbeitrag 12,-- Mark pro Kind für diese Zeit)
- Kindergarten (20 Plätze, drei Betreuer)
- Betriebsarzt
- kulturelle Arbeit in den Arbeitskollektiven
- soziale Unterstützung (z.B. bei länger währender Krankheit, bei Kuren)


* Da der Künstlerische Rat als Interessenvertretung der künstlerischen Mitarbeiter
neben seiner Funktion bei der Planung auch die Vorschläge für die Prädikatisierung
der Filme des Studios diskutierte und einreichte, liegt eine Richtlinie über seine Ar-
beitsweise bei.

Ulrich Kling

Stage Facility Management
Mitglied der Geschäftsleitung
Studio Babelsberg GmbH

Die Produktionsphase im DEFA-Studio für Dokumentarfilme

Der kreative Kern des Studios waren die künstlerischen Arbeitsgruppen (KAG), die aus Frauen und Männern der Regie, Kamera, Dramaturgie/Redaktion, Produktions/Aufnahmeleitung, des künstlerischen Leiters und eines Hauptproduktionsleiters/in inkl. Sekretariat bestanden. 20 bis 25 Mitarbeiter gehörten in etwa zu jeder Arbeitsgruppe, die in sich geschlossene Struktureinheiten des volkseigenen Betriebes waren. Technische Mitarbeiter des Schnittes, der Beleuchtung, der Bild- und Tontechnik, verschiedener Gewerke oder des Fuhrparks waren in Abteilungen zusammengefasst und die Mitarbeiter der Buchhaltung, der sozialen Bereiche etc. in allgemeinen Abteilungen aufgestellt. Produzierten die Drehstäbe der künstlerischen Arbeitsgruppen wurden von deren Produktionsleitern nach deren Kostenkalkulationen, basierend auf Preislisten, mit den Abteilungen die notwendigen Vereinbarungen getroffen.
Im Laufe der Jahre hatten sich die künstlerischen Arbeitsgruppen im Dokumentarfilmstudio spezialisiert, was zwangsläufig zu einer Art Ordnungsprinzip nach Auftraggebern führte. Im Wesentlichen kam es aber darauf an, dass sich die schöpferischen Kräfte der einzelnen Sparten in den Arbeitsgruppen zusammenfanden und dieses Potential an Mitarbeitern ihre Angebote an die jeweiligen Auftraggeber künstlerisch, fachkompetent und fristgemäß überzeugend umsetzten. Die Palette der Angebote hatte Warenhauscharakter und reichte vom Unterrichtsfilm, Instruktionsfilm, Werbefilm bis hin zur Dokumentation und zum Dokumentarfilm. Der Dokumentarfilm war dabei für viele Filmemacher ein bevorzugtes und erstrebenswertes Genre.
Bis in die 80er Jahre, noch ohne Videotechnik, waren die technologischen Voraussetzungen der Filmproduktion für alle Arbeitsgruppen in etwa gleich und durchaus ähnlich zu vergleichbaren Gruppen von Filmemachern in der Bundesrepublik Deutschland. Schwierigkeiten in der organisatorischen Bewältigung so mancher Filmproduktion waren der „Wirtschaftskraft DDR" geschuldet, was allerdings durch bewundernswerte Improvisation mit hohem Kreativitätsanteil und erstaunlicher Einsatzbereitschaft der Mitarbeiter weitgehend kompensiert werden konnte. Die Liebe zum Beruf des Filmemachers war unabdingbarer Bestandteil des Zusammengehörigkeitsgefühls innerhalb der Drehstäbe und künstlerischen Arbeitsgruppen; Dreharbeiten außerhalb der Studios immer auch Befriedigung eines gewissen Fernwehs und der Neugier auf die unterschiedlichsten, potentiellen Lebensabenteuer eines DDR-Bürgers. Höhepunkt für jeden Mitarbeiter innerhalb der Drehstäbe war der Einsatz bei Dreharbeiten im Ausland und besonders der im „nichtsozialistischen Währungsgebiet", also allen „Westländern".
Nicht zuletzt waren die Protagonisten der Filmemacher, die nicht in einem Atelier wie Schauspieler, sondern in ihrem privaten sowie beruflichen Wirkungsbereich agierten und dabei mit den Filmleuten ihre eigenen Erfahrungen machten, eingebunden in ein Medienabenteuer. Viele Regisseure aus dem Dokumentarfilmstudio verband über viele Jahre so manche Freundschaft mit den Partnern vor der Kamera.
Der hohe Stellenwert des DEFA-Films in der DDR machte das Arbeiten, das Drehen außerhalb des Studios relativ komplikationslos. Nicht nur, weil die von Filmemachern erdachten Leistungen deshalb gut organisierbar waren, weil im Dokumentarfilm die nötige Fachkompetenz in der Produktionssparte vorhanden war, sondern in hohem Maße auch deshalb, weil das gesamte Umfeld unseren Filmarbeiten aufgeschlossen und hilfsbereit gegenüberstand. Andererseits gab es bestimmte Mängel, die zunächst oft unüberbrückbar schienen – und aus heutiger Sicht kaum noch zu verstehen sind. Z.B. Hotelunterkünfte in noch zumutbarer Qualität und ausreichender Anzahl zum Zeitpunkt der Dreharbeiten zu organisieren oder Transportleistungen ohne ausreichende Anmietungsmöglichkeiten sichern zu können, war oft sehr schwierig und aufwendig. So manche Hotelrezeption, zumeist von Frauen besetzt, war über ein Paket mit dem Waschmittel „Spee", das es zumeist nur in Berlin gab und von dem Wunder hinsichtlich seiner Waschkraft erzählt wurden, so erfreut, dass sich dann doch noch ein paar freie Zimmer fanden. Viele Transportprobleme konnten nur gelöst werden, weil die Mitarbeiter oft für längere Zeit ihre privaten Fahrzeuge zur Verfügung stellten. Gingen diese kaputt und Ersatzteile wurden notwendig, musste man jemand kennen, der an Ersatzteile herankam. Daraus entstanden ganze Netzwerke und neue Vertriebswege, die den Mangel auf diese Art und Weise zu kompensieren versuchten und letztlich nur dem gemeinschaftlichem Filmprodukt dienten.
Alle Filmproduktionen in der DDR basierten auf Wirtschaftsverträgen; Rechnungen wurden zum angegebenen Termin bei Einhaltung der Leistungen bezahlt; Zahlungsaufschübe etc. waren kein Thema. Die einzelnen Schritte der Unterlagenerstellung waren vorgegeben. Kostenvoranschlag/Kalkulation, Drehplan und Endfertigungsdisposition mussten mit der literarischen Unterlage vor dem ersten Drehtag eingereicht und bestätigt sein, ehe die „erste Klappe" fallen konnte. Kam es während der Produktion zu Überziehungen der Kosten, die nicht stichhaltig zu erklären waren, wurden diese mit den verlangten Begründungen nachkalkuliert. Wurden die Gründe von der Direktion des Studios nicht akzeptiert, konnten Regressforderungen an das Management des Drehstabes (Regie, Kamera, Produktion) gestellt werden. Die Filmkalkulationen basierten auf Finanzlimiten. Mit den Finanzlimiten bereiteten die künstlerischen Arbeitsgruppen ihre einzelnen Filmprojekte vor, so dass ein Produktionslimit die Kalkulation bereits bestimmte. Auf die Herstellungskosten wurden 15% Betriebsgemeinkosten und 3% Gewinn aufgeschlagen. Der maximale Gewinn lag bei 6%, darüber hinausgehende Einsparungen wurden an den Geldgeber zurückgezahlt, wenn nicht mit einzelnen Auftraggebern ein Festpreis vereinbart war. Die Arbeitsgruppen hatten natürlich die Möglichkeit, bei mehreren Filmprojekten für einen Auftraggeber innerhalb eines Jahres in Abstimmung mit ihm Kosten umzuverteilen, ohne das Einzelprojekt negativ zu belasten.
Die Filmproduktion wurde mit Auslieferung des Negativs an den Auftraggeber abgeschlossen. Während der gesamten Produktionszeit, über die Vorbereitungsphase, Drehperiode und Endfertigungszeit waren der Regisseur als Leiter des Stabes und der Produktionsleiter die Verantwortlichen für das Filmprojekt.